Erster Teil

DIE KUNST DES VORISLAMISCHEN IRAN

Die Kunst der Seleukiden und der Parther

Die Seleukiden

Nach dem Sieg über Darius III. in Gaugamela im Jahr 331 n. Chr. C. Alexander der Mazedonier erklärte sich selbst zum „Großkönig“. Dann nahm er die reichen Schätze von Susa mit und reiste nach Persepolis, wo er sicherlich enorme Reichtümer und prächtige Schätze in Besitz nahm, bevor er im vierten Monat seines Aufenthalts die Stadt in Brand steckte. Die nach dem Zweiten Weltkrieg durchgeführten neuen Ausgrabungen brachten tatsächlich Dokumente ans Licht, die darauf hindeuten, dass es vor dem Brand in der Gegend zu groß angelegten Plünderungen kam. Höchstwahrscheinlich fanden die Plünderungen und der Brand mit Zustimmung Alexanders statt, vielleicht als Vergeltung für die von den Persern niedergebrannten griechischen Tempel, oder vielleicht weil Persepolis einen wichtigen Bezugspunkt für die noch überlebenden Achämeniden darstellen könnte.
Nach Alexanders Tod kam es zu heftigen Konflikten unter seinen Offizieren, die schließlich zur Teilung der besetzten Gebiete führten. Iran, Mesopotamien, Nordsyrien und ein großer Teil Kleinasiens fielen unter die Kontrolle von Seleukus, der die Vereinigung Griechenlands und Irans anstrebte. Den Anweisungen Alexanders an seine Generäle folgend, heiratete Seleukus einen persischen Adligen, mit dem er einen Sohn namens Antiochus hatte. Nachdem diese die von seinem Vater kontrollierten Gebiete geerbt hatten, festigten sie die Seleukiden-Dynastie, die bis etwa 250 v. Chr. stabil blieb. C. Von diesem Datum an lebten die Seleukiden unter ständigem Druck einiger iranischer Völker, insbesondere ihrer parthischen Nachbarn, die aus dem nördlichen Khorasan kamen. Die Satrapie Balkh, die weite Teile Afghanistans und Turkestans umfasste, sowie Chorasan wurden durch die Rebellion verloren und mussten sich innerhalb der Grenzen Zentralirans zurückziehen. Das Eindringen der Parther in den Iran trieb die Seleukiden dann bis nach Syrien zurück, wo sie bis zur ersten Hälfte des ersten Jahrhunderts n. Chr. weiterhin einen gewissen Einfluss ausüben konnten. C.
Einige Gelehrte haben geschrieben, dass „die Hochzeit von Susa“, also die Hochzeit Alexanders mit der Tochter von Darius III. und mit der Tochter von Memnon, sowie die Hochzeit seiner Offiziere – darunter die von Seleukus mit der Tochter von Yazdegerd – waren von Alexander angeordnet, um die Fusion zwischen Persern und Griechen zu fördern. Historische Dokumente zeigen jedoch, dass dies nicht der Fall ist, da die seleukidischen Könige immer ihr griechisches Wesen und die Notwendigkeit betonten, es unter den Iranern zu bewahren und die politische und militärische Dominanz über den gesamten Iran aufrechtzuerhalten. Ein Projekt, das kein kulturelles Ziel hatte. Trotzdem gründeten sie mehrere Städte, in denen Perser und Griechen friedlich lebten, von denen jedoch nicht mehr viele Spuren erhalten sind. All dies führte jedoch zu einem gewissen Einfluss der griechischen Kunst auf die iranische Kunst und zur Aufnahme bedeutender orientalischer Einflüsse, die aus Kleinasien übernommen wurden, in der griechischen Kunst. Platon selbst, dessen Philosophie später von muslimischen Philosophen aufgegriffen wurde, wurde von mazdäischen Prinzipien beeinflusst.
Die Seleukiden, die sich der Instabilität ihrer politischen Basis im Iran bewusst waren, versuchten, ihre Macht zu festigen, indem sie der von den Achämeniden geerbten Verwaltungsstruktur eine neue Organisation gaben und ein Verteidigungsnetzwerk errichteten, das auch den Einsatz entlang der Hauptstraßen verstreuter Festungen umfasste der Kommunikation des Achämenidenreiches. Die Ländereien rund um diese Festungen wurden den Griechen zugeteilt und sie wurden auch zum Zentrum eines neuen Netzes von Postdiensten. Infolgedessen verwandelten sich diese Städte, die griechische Namen trugen und größtenteils von Griechen bewohnt wurden, in griechische Städte, und die Seleukiden strebten danach, ihre Tempel in ihnen zu errichten und griechische religiöse Traditionen in sie einzuführen.
Es ist wahrscheinlich, dass eine dieser griechischen Städte in der Nähe von Fasa in Fars lag, da in der Gegend Fragmente von geschnitztem Stein und griechischer Keramik gefunden wurden. Eine weitere Stadt befand sich im Kangavar-Gebiet zwischen Hamadan und Kermanshah. In dieser Gegend ist ein parthischer Tempel erhalten geblieben, der laut Isidor von Carax Artemis-Anahita geweiht war; Tatsächlich wurde die Stadt später in eine parthische Stadt umgewandelt. Es ist möglich, dass in der Nähe von Khorkheh, in der Umgebung von Delijan (auf halber Strecke zwischen Qom und Isfahan), eine weitere Stadt entstand, wo noch zwei seleukidische Säulen stehen. Eine vierte Stadt befand sich im Mittelmeerraum (im heutigen Nahavand) und hieß Laodizea. Wahrscheinlich sind die Überreste der seleukidischen Städte verschwunden, weil die Bauern die Steine ​​im Laufe der Zeit für ihre Aktivitäten genutzt haben. Allerdings schreibt Herzfeld ein großes Steingebäude in Kangavar den Seleukiden zu, da sich seine Bautechnik von der parthischer Bauweise unterscheidet. Darüber hinaus sind von den Selukiden vereinzelte architektonische Spuren und Fragmente großer und imposanter Bronzestatuen erhalten. Diese Fragmente zeigen zusammen mit anderen kleinen hellenistischen Metallartefakten und Statuen griechischer Götter, wie weit verbreitet die Metallverarbeitung in dieser Zeit war. Auch einige offizielle Siegel und geprägte Tafeln des Königreichs sind erhalten geblieben. Kurz gesagt handelt es sich bei den Stücken um Bilder, Büsten oder Büsten mit Köpfen griechischer Götter oder Helden, Bilder seleukidischer Feldherren, Schleier und symbolisch-rituelle Gegenstände, wie zum Beispiel ein Stativ des Apollon oder das für die Seleukiden typische Ankersymbol als Symbol von Seleukus. Manchmal gibt es auch Szenen religiöser Zeremonien oder des täglichen Lebens oder Bilder von Tieren oder griechischen Artefakten.
Bei der Gestaltung der Formen ist eine Unterscheidung zwischen hellenistischem Stil und altorientalischer Tradition nicht immer möglich. Die nahöstliche Tradition in der Darstellung des Steinbocks ist klar. Dieser Stil hat sich seit babylonischer Zeit kaum verändert und gelangte über die Achämeniden zu den Seleukiden. Rostouzeff glaubt, dass diese Steinböcke und manchmal auch Krebse typische Symbole der Alborz-Region sind und dass ihr Erscheinen auf Siegeln ein Beweis für die Bedeutung ist, die die Babylonier dem astronomischen und astrologischen Wissen beimaßen. Obwohl der Ursprung dieser Zeichen sehr alt ist, ist es dennoch möglich, dass sie in hellenistischer Zeit astrologische Bedeutungen annahmen. In Babylon waren Illusionismus, Magie, Wahrsagerei und Prophezeiung weit verbreitet, und möglicherweise wurde in diesen Bereichen auch astrologisches Wissen genutzt. Vielleicht war dieses Wissen aufgrund seiner Bedeutung dem König und dem Hof ​​vorbehalten. Da die Hellenen davon überzeugt waren, dass die einzige Wissenschaft, die in der Lage sei, die Gründe für das, was auf der Erde geschieht, herauszufinden, die Astrologie sei, war sie einer der Gründe für die Verschmelzung nahöstlicher und hellenistischer Elemente.

 Die Parther
Architektur und Stadtplanung

Wie wir bereits sagten, waren die Parther ein Nomadenstamm, der im nördlichen Chorasan lebte und seit der Zeit der Achämeniden unter diesem Namen bekannt war. Aus religiöser Sicht waren sie Mazdeaner, vielleicht sogar Zoroastrier, da die iranische Mythologie besagt, dass Zarathustra ursprünglich aus Nord-Chorasan und der Region Balkh stammte. Einige vermuten, dass die Parther von den Saka abstammen, aber ihre Sprache, die zur Gruppe der Avestischen und Altpersischen gehört, beweist ihren iranischen Ursprung. Das Gebiet der Parther war unter dem Namen Parnia bekannt und bildete eine der achämenidischen Satrapien.
Im Jahr 250 v. Chr. begannen die Parther unter der Führung eines Anführers, den der griechische Strabon Arsakes nannte, gegen die Seleukiden vorzudringen. Nach dem Aufstand von Balkh (einem der Königreiche im nördlichen Chorasan) gelang es ihnen, sie zunächst ins Innere des Plateaus zu drängen Iranisch und dann noch weiter, bis nach Babylon; Iran fiel somit in die Hände von Arsakis I., auch wenn das gesamte Königreich erst in der Zeit Mithridates I. unter die Herrschaft der Arsakiden gelangte. Die Verehrung Mazdas, die Großzügigkeit und der richtige Weg der Arsakiden ermöglichten es ihnen, von den Persern akzeptiert zu werden und das Land mehr als fünf Jahrhunderte lang zu regieren. Nach der Vertreibung der Seluziden revolutionierten die Parther weder die bürokratische Struktur, indem sie die bisherigen Organisationsinstitutionen untergruben, noch setzten sie ihre religiösen Vorstellungen gewaltsam durch. Die Arsakiden-Herrscher definierten sich in den Münzen als „Freunde Griechenlands“. Man fragt sich, ob sie tatsächlich Freunde der Griechen waren oder ob sie versuchten, ein politisches Bündnis aufrechtzuerhalten, um eine militärische Konfrontation mit ihnen zu vermeiden, die immer noch eine Bedrohung darstellten, wie Alexanders Armee gezeigt hatte. Historisch gesehen liegt die Wahrheit immer noch im Dunkeln. Unbestreitbar ist vielmehr, dass Mithridates I. die Griechen nach Syrien zwang. Unter den Arsakiden genossen religiöse Minderheiten völlige Freiheit und konnten nach ihren eigenen Sitten und Gesetzen leben.
Ob wahr oder nicht, die Definition von „Freunden der Griechen“ erweckte bei den Persern ein Gefühl der Diskriminierung und sie zeigten sich feindselig gegenüber den Arsakiden, bis ein mächtiger Anführer aus einem Adelsgeschlecht auftauchte, der die Macht ihrer Dynastie stürzte. Tatsächlich gelang es Ardashir I., dem Sassaniden, während der Herrschaft von Artabanus V. nach fünf Jahrhunderten, die arsakidische Regierung zu stürzen, und die besiegten Truppen zogen eilig nach Khorasan. Wahrscheinlich war genau diese verkündete „Freundschaft mit den Griechen“ der Grund für die geringe Aufmerksamkeit, die persische Historiker und auch Ferdowsi den Arsakiden schenkten, und für das Verschwinden ihrer Erinnerung während der Sasanidenzeit. Dennoch dürfen wir nicht vergessen, dass die Parther versuchten, so viel wie möglich zur Entwicklung des Handels und zur Sicherheit der Kommunikationswege des Landes beizutragen, indem sie sich auch dem Bau von Karawanenwegen und Städten widmeten: zum Beispiel der Stadt Hatra, zerstört durch den sasanischen Schapur I., und die Stadt Dura (250 v. Chr.). Sie suchten auch einen Zugang zum Mittelmeer, weshalb sie die Überlebenden der von den Seleukiden besiegten griechischen Armee in ihre Armee aufnahmen. Ein Phänomen der Arsakidenzeit ist das Auftauchen eines neuen Sonnenkults, eines der Kulte der alten Arianer, der sich in dieser Zeit dank der Entstehung der Figur des Mithras, der als der Sonnengott gilt, mit neuer Kraft verbreitete derselben Abstammungslinie wie Zarathustra, dessen Einfluss sich so weit auf Europa erstreckte, dass er im dritten Jahrhundert n. Chr. C. Der Mithraismus stand kurz davor, die offizielle Religion des Römischen Reiches zu werden. Der Einfluss dieses Kults in Europa war so groß, dass er den Weg für die Verbreitung des Christentums ebnete, und tatsächlich wurden nach der Annahme des Christentums als offizielle Religion im Römischen Reich viele Elemente des Mithraismus Teil des christlichen Glaubens. Beispielsweise wurde das Weihnachtsfest genau an dem Tag eingeführt, an dem die Geburt von Mithras zum ersten Mal gefeiert wurde, was der Wintersonnenwende entspricht. Die Auswirkungen des Mithraismus in Europa ließen Renan sagen: „Wenn das Christentum während seiner Etablierung an einer schweren Krankheit gestorben wäre, würde die Welt heute vom Mithraismus dominiert werden.“
Obwohl ihre Herrschaft lange anhielt und von intensiver kommerzieller und politischer Aktivität geprägt war, ist von den künstlerischen Zeugnissen, die uns die Arsakiden hinterlassen haben, nicht mehr viel übrig geblieben. Eine der Ursachen liegt wahrscheinlich in der feindseligen Haltung der Sassaniden ihnen gegenüber aus nationalistischen Gründen, vielleicht zusätzlich zu der iranischen Charakteristik, sich nicht allzu sehr um die Vergangenheit zu kümmern. Was die Architektur betrifft, sind jedenfalls nur noch die Ruinen einiger Gebäude übrig, von denen die ältesten im hellenistischen Stil sind, während die neueren im parthisch-chorasanischen Stil gehalten sind. Allerdings verschwanden die hellenistischen Einflüsse erst in der Sasanidenzeit vollständig und ließen Platz für eine hundertprozentig iranische Kunst.
Eines der von Archäologen ans Licht gebrachten Zeugnisse sind die Ruinen von Assur, einer Stadt, die im XNUMX. Jahrhundert n. Chr. von den Arsakiden auf dem Gebiet des heutigen Irak erbaut wurde. In der Nähe von Hatra, etwa fünfzig Kilometer von Assur entfernt, befinden sich die Ruinen assyrischer Gebäude, die sich durch erhebliche stilistische Unterschiede auszeichnen. Die Stadt Assur wurde in der Arsakidenzeit zweimal zerstört und wieder aufgebaut, das erste Mal von Trajan und das zweite von Septimius Severus zur Zeit seiner mesopotamischen Expeditionen. Aus der Analyse der Überreste geht hervor, dass die Paläste von Hatra nach dem Feldzug Trajans errichtet wurden, im Einklang mit dem zweiten Wiederaufbau von Assur; Auf jeden Fall sind die Arsakidenpaläste der beiden Städte unterschiedlich.
Die frühesten assyrischen Gebäude wurden aus Lehmziegeln gebaut, und die Verwendung von Ziegeln begann im vierten Jahrtausend und breitete sich ab dem dritten Jahrtausend nach Mesopotamien aus. Im Iran wurde die Verwendung von Lehmziegeln zum Bau von Häusern und Palästen auch in der Zeit der Achämeniden, Arsakiden und Sassaniden bis hin zur islamischen Zeit fortgesetzt. Einige der achämenidischen Paläste bestehen tatsächlich aus rohen Lehmziegeln; Auch heute noch hat das Bauen in roher Erde Vorteile. Die größten Räume des Hauptpalastes von Assur haben eine mit Ziegeln verkleidete Decke und ein Satteldach; Einer dieser Räume hingegen wird der Länge nach von zwei Bögen getragen, die auf rechteckigen Sockeln mit Querträgern ruhen und in drei Abschnitte unterteilt sind. Diese einfache und rationelle Bauart wurde in vielen Ländern verwendet, ohne dass jemals jemand nach ihrem Ursprung gesucht hätte. Einige Gebäude haben Bögen, die Gewölbe stützen, eine Bauart, die in Assur, Ktesiphon, Taq-e Kasri, Bagdad, Khan Arsema oder anderen Orten im Iran wie Abarqu, der Provinz Yazd, Torbat-e Jam und an anderen Orten zu finden ist. oder sogar außerhalb des Iran: in Frankreich in der Kirche St. Philibert de Tournus, in Farges, in der Abtei von Fontenay und anderswo. In anderen Formen tragen Bögen Holzbalkendächer oder Flachdecken in Syrien, Jordanien und im Iran in Iwan-e Karkheh.
Bei Hatra sind die Bögen aus Stein gehauen und haben radiale Verbindungen. Auch in Assur werden diese dreiseitigen Steine ​​überall dort verwendet, wo gewölbte Decken vorhanden sind, wie im Fall der Decken der Palastkorridore. Diese alte Technik war im Osten weit verbreitet und überall dort, wo Bauholz nicht verfügbar oder knapp war, wie im Fall der Lagerhäuser von Ramses in Ägypten oder in den babylonischen Gräbern oder in den iranischen Qanat-Kanälen, wo dieselbe Technik noch immer verwendet wird.
Die Architektur der Arsakiden weist keine große Vielfalt an Formen und Bauarten auf und ihre Gebäude waren sehr verbreitet. Es scheint, dass sie nur eine Art von Gewölbedecken kannten und um ihren Gebäuden Pracht zu verleihen, verwendeten sie den Iwan, den sie von ihren Vorgängern entlehnten. Der Ursprung des Iwan ist nicht bekannt, aber es ist klar, dass es sich um ein iranisches Architekturelement handelt, das im Iran ausgehend von den östlichen Regionen weit verbreitet ist und sich dann nach der Islamisierung des Iran in allen muslimischen Ländern verbreitete. Diese hohen und breiten Gewölbe, die wir an den Fassaden der Gebäude sehen, stellten ein dekoratives Element des sasanidischen Hofes und dann, in der islamischen Zeit, der Madrasas, Moscheen, Karawansereien und Paläste dar. Diese hohen Zier-Iwans aus der Zeit der Arsakiden wurden nicht im Westen und Osten errichtet; der älteste von ihnen war der von Ardashirs Palast in Firuzabad; das heißt, mindestens zwei Jahrhunderte vor dem Palast von Assur und unter der Annahme, dass die Architektur des Palastes von Firuzabad tatsächlich arsakidisch ist.
Die ursprüngliche Form des Hatra-Palastes war ursprünglich durch zwei große zweistöckige Iwans gekennzeichnet, die auf beiden Seiten durch zwei kleine Bögen getrennt waren. später kamen zwei weitere große Iwane hinzu, so dass das Gebäude eine lange Fassade mit vier Iwanen erhielt. Hinter dem ersten Iwan und angrenzend daran wurde ein rechteckiger Saal mit Tonnendecke errichtet. Dieses erste Gebäudemodell verbreitete sich stark und hatte die Form eines Parallelepipeds mit einer Kuppel und einem großen Iwan als Eingang. In Hatra gibt es weitere kleinere Paläste und weniger bedeutende Privathäuser. Einer von ihnen besteht aus einem großen Iwan an der Vorderseite und Räumen, die sich an drei Seiten öffnen. In einem anderen Gebäude sind auf beiden Seiten Räume angeordnet; In einem anderen Gebäude gibt es drei nebeneinander liegende Iwans mit dahinter liegenden Räumen. Das vierte Gebäude besteht aus drei aneinandergereihten Iwanen, vor denen sich Säulenbögen erheben. Ein weiteres Gebäude verfügt über einen einseitigen Iwan, der einer Säulenhalle im griechischen Stil zugewandt ist.
Der Arsacid-Palast von Assur ist ein Beispiel für eine Komposition mit Iwans, die in der islamischen Zeit unter dem Namen Shabestan-e morabba-e shekl weit verbreitet und interessant werden wird: vier Iwans, die sich um einen viereckigen Innenhof öffnen, der zur häufigsten Form werden wird von Moscheen, religiösen Schulen und Karawansereien. Zweifellos ist dieser Baustil, obwohl er auch in der assyrisch-arsakidischen Architektur vorhanden ist, im Osten Irans beheimatet. Nach diesem Vorbild wurden zunächst ghaznavidische und später seldschukische Paläste errichtet. Auf dem Höhepunkt der seldschukischen Zeit überschritt dieser Stil die Grenzen Irans und verbreitete sich nach Ägypten und von dort aus auch anderswo. Daher verbreitete sich der Iwan in Mesopotamien von Khorasan in der Arsacid-Zeit und dann, in der islamischen Zeit, den Eingangs-Iwans des Shabestan, Mausoleen, Palästen (zum Beispiel des von Firuzabad) der großen Nezamiyeh-Madrasa, die eine besondere und besondere Bedeutung hat Mit ihrem außergewöhnlichen Stil spielten sie eine führende Rolle in der iranischen Architektur.
Die Wände des Hatra-Palastes wurden mit Stein verkleidet oder kunstvoll verputzt und dann mit vierseitigen Säulen oder Halbsäulen geschmückt, die mit Pflanzenbildern und anderen Formen verziert waren. Wir wissen nichts außer den inneren Dekorationen; Philostratus, der zur Zeit Hatras lebte, schreibt jedoch: „Es gibt einen Saal, dessen Decke mit blauen Lapislazuli-Intarsien verziert ist, die zusammen mit dem Gold den Effekt eines leuchtenden Sternenhimmels erzeugen.“ Da sitzt der König, wenn er richten muss.“ Über einen anderen Raum schreibt er: „Die Bilder der Sterne, der Sonne und des Königs leuchten aus einem kristallenen Himmel.“ Dies zeigt, dass die Paläste der Arsakiden vollständig orientalisch und iranisch waren, auch wenn ihre Fassaden von Griechenland beeinflusst waren.
Die religiösen Gebäude der Arsakiden-Ära sind entweder vollständig iranisch – wie in Badr-e Neshandeh, Shiz und Meidan-e naft – oder Nachahmungen der griechischen – wie in Kharheh, Kangavar und Nahavand, und es ist wahrscheinlich, dass es auch welche gab hybride Sakralbauten, die Elemente beider Stile miteinander verbanden, auch wenn bisher nichts gefunden wurde, was diese Hypothese bestätigt. Ein Vergleich zwischen den Oberflächen und Bildern der arsakidischen Paläste und denen der achämenidischen Paläste verdeutlicht, dass die Fundamente der ersteren mit denen der achämenidischen Paläste identisch sind, jedoch durch erhebliche Modifikationen verändert und im Hinblick auf eine rationelle Nutzung einfacher gestaltet wurden. Es ist nicht klar, ob dies ein Zeichen des Verfalls der arsakidischen Kunst ist oder ob es sich um eine freiwillige Operation handelte. Es ist bekannt, dass die iranische Bildhauerei in der Arsakidenzeit zurückging, da die Bildhauer die Meisterschaft und das Können von einst verloren hatten, aber das bedeutet nicht, dass die iranische Kunst ihren Geist verloren hätte. Die achämenidische Kunst war Ausdruck absoluter imperialer Macht, und es ist möglich, dass ähnliche Architektur entsprechend den Bedürfnissen der Zeit modifiziert wurde, aber es ist nicht möglich, dass Nachahmung einen so tiefen Eindruck in der Seele der Iraner hinterlassen hat. Wie wir sehen, hat es nie eine wirkliche Gemeinschaft zwischen iranischer und griechischer Kunst gegeben. Der Niedergang der arsakidischen Kunst, die als Nachahmung der griechischen Kunst entstand, führte bald zur Blüte einer rein iranischen Kunst.
Einige arsakidische Feuertempel sollten hier erwähnt werden, da einige Standorte im Westen und Südwesten des Landes untersucht wurden. Das erste ist Badr-e Neshandeh, das in den ölreichen Gebieten im Südwesten liegt, einige Kilometer nördlich und dem Feuertempel Masjed-e Soleyman ähnelt. Das Datum des Baus lässt sich in die Zeit der Arsakiden einordnen. Die Struktur der beiden Tempel ist etwas unterschiedlich, aber beide hatten den gleichen Zweck. Der Masjed-e Soleyman-Tempel liegt am Fuße des Glacis mit Blick auf ihn, da in der Gegend natürliche Gase aus dem Boden austreten. Im Gegensatz zu Masjed-e Soleyman steht Badr-e Neshandeh auf einem erhöhten Punkt und besteht aus einigen Zinnen und Plattformen unterschiedlicher Oberfläche. Die höchste Plattform ist 100 Meter lang und 70 Meter breit und wird von massiven Mauern begrenzt. Die Struktur der beiden Gebäude ist gleich und besteht aus geschnittenen Steinen unterschiedlicher Größe, die zufällig angeordnet und ohne Mörtel übereinander gelegt werden. Über dieser Plattform befindet sich wie bei Masjed-e Soleyman eine viereckige Basis mit 20 Meter langen Seiten. In Masjed-e Soleyman sieht man die Überreste des Bauwerks, das einst über diesem Sockel stand und später abgeflacht wurde, während sich in Badr-e Neshandeh die Ruinen eines kleinen Gebäudes mit viereckigem Sockel aus weißem Stein befinden. Zwei große Treppen, von denen sich eine im Westen befindet, sind 17 bzw. 12 Meter lang und führen an die Spitze des Sockels. Keine der beiden Treppen ist auf die große Plattform ausgerichtet. Das Badr-Gebäude stammt wahrscheinlich aus der Zeit von Mithridates I. (170–138 v. Chr.) und wurde genau in der Ära der Arsakiden genutzt, während der Tempel von Masjed-e Soleyman bis zur Sasanidenzeit genutzt wurde.
Ein weiterer erhöhter Standort wurde kürzlich 40 Kilometer nordöstlich von Masjed-e Soleyman entdeckt. Das Gebäude steht auf einem Hügel, dominiert vom Berg Bilaveh; Das Gebäude wiederum dominiert eine Schlucht, die zur Nekropole von Shami führt. Das Gebäude besteht aus einer rechteckigen Plattform, die über eine breite Treppe erreichbar ist. Auf der Plattform befindet sich ein viereckiger Sockel, der in jeder Hinsicht dem von Badre Neshandeh ähnelt. Ein weiteres bemerkenswertes Gebäude ist das von Takht-e Soleyman in Aserbaidschan, das – wie Masjed-e Soleyman – auf einem Punkt stand, der ein Geheimnis birgt. Takht-e Soleyman ist ein Feuertempel (ateshkadeh), der in den Pahlavi-Texten „Feuertempel von Gonjak“ und von frühen Geographen der islamischen Ära „shir“ genannt wird. Es wird gesagt, dass in der Zeit der Arsakiden neben diesem Tempel ein magischer See entstand, dessen Tiefe niemand kennen konnte. Ya'qut behauptete, dass das Wasser von sieben Flüssen kontinuierlich aus dem See floss und ebenso viele Mühlen in Gang setzte. Im Tempel wurde das berühmte Feuer von Azar Goshasb aufbewahrt, das in der Sassanidenzeit große Bedeutung erlangte. Mohalhal schreibt, dass das Tempelfeuer seit 700 Jahren brannte; im Jahr 620 d. Chr. wurde auf Befehl von Heraklius, dem römischen Kaiser des Ostens, zerstört.
Masjed-e Soleyman steht an einem Ort, an dem Erdgas aus der Erde sickert; In der Arsakidenzeit wurde eine 120 mal 150 Meter große Plattform errichtet, die auf einer Seite auf dem Berg ruhte und auf der anderen Seite durch eine breite, 5 bis 30 Meter hohe Treppe mit dem Boden verbunden war. Gegenüber der Plattform stand ein hoher, XNUMX Meter hoher Sockel an der Seite, an derselben Stelle wie das viereckige Gebäude von Badr-e Neshandeh.

 Numismatik und die anderen Künste

Seit sich die Gewohnheit, Münzen zu prägen, verbreitet hat, wird die Numismatik von Fachleuten, insbesondere im Iran, seit jeher als Nebenkunst eingestuft. Was die arsakidische Numismatik betrifft, muss man sagen, dass die ersten Münzen Imitationen der griechischen Münzen waren, geprägt mit Inschriften in griechischen Schriftzeichen. Erst während der Herrschaft von Phraates II. begannen sich sowohl die Form als auch die Art der Schrift zu ändern und wurden vollständig arsakidisch. Das griechische Alphabet wurde durch ein semitisches ersetzt. Auf dem Höhepunkt der Arsakiden-Dynastie wurde die Pahlavi-Sprache zur offiziellen Sprache Irans; Es handelt sich um einen iranischen Dialekt, der von der avestischen Sprache abgeleitet ist. Sein Erscheinen fiel mit der Abkehr vom aramäischen Alphabet zusammen, das damals auf Münzen verwendet wurde. In dieser Zeit verloren die Arsakiden-Münzen alle hellenisierenden Merkmale, die sie noch behalten hatten, und man begann, sie in Silber zu prägen. In dieser Zeit wurden nur sehr wenige Goldmünzen geprägt und nur zwei oder drei Exemplare sind erhalten. Gegen Ende der Arsakidenzeit wurde das Muster auf den Münzen sehr einfach, fast stilisiert und verwandelte sich in eine Reihe von Punkten und Linien, die schwer zu unterscheiden waren. Und aus diesem Grund taucht das Reliefmuster später, in der Sassanidenzeit, wieder auf.
Die älteste arsakidische Münze wird Mithridates I. zugeschrieben und zeigt einen bartlosen, hochmütigen und mutigen Kopf, eine Adlernase, hervorstehende Augenbrauen und überdurchschnittlich große Augen, gebogene Lippen und ein entschlossenes Kinn. Auf dem Kopf sehen wir einen weichen Hut aus Filz oder Leder, dessen Spitze nach vorne gebogen ist und über dessen Schultern zwei Schleppen fallen, einer nach vorne und einer nach hinten. Der Kopfschmuck ähnelt dem der Saka, die auf achämenidischen Bildern dargestellt werden, und weist auch einige Ähnlichkeiten mit dem der Meder auf. Auf der anderen Seite der Münze ist, viel stilisierter, ein sitzender Mann abgebildet, der im mittleren Stil gekleidet und mit einer Schleife ausgestattet ist; Auf beiden Seiten des Mannes sind griechische Schriftzeichen geschrieben. Es handelt sich wahrscheinlich um das Bildnis von Arsace I., dem Begründer der Dynastie und Symbolfigur der Arsakiden.
Die Münzen von Mithridates I haben sehr realistische Motive. Der arsakidische Naturalismus bewirkte auch bei den griechisch-seleukidischen Münzen einen Wandel in die gleiche Richtung, der sich jedoch in Richtung eines zurückhaltenderen Naturalismus bewegte. Die meisten uns überlieferten arsakidischen Münzen stammen aus der Zeit Mithridates II. (ca. 124-88 v. Chr.), also dem großen Herrscher, der das Reich auf seinen Höhepunkt brachte. Die Münzen zeigen Mithridates im Profil, mit langem Bart und einem langen Kopfschmuck, der mit Reihen von Perlen und Edelsteinen geschmückt ist, die wie Sterne auf seinem Hut angeordnet sind. Das von den Achämeniden übernommene künstlerische Element in der Kunst der Arsakiden ist jedoch mehr als die Sterne, die Seerose. Von nun an wird dieser Hut das Markenzeichen der Arsakiden sein und auf den Münzen abgebildet sein, die von den meisten Herrschern der Dynastie geprägt wurden, und auch von lokalen Statthaltern und Satrapen getragen werden, die ebenfalls auf den Münzen abgebildet sind. Auf der anderen Seite der Medaille befindet sich mehr oder weniger das gleiche symbolische Bild von Arsace, auf dessen vier Seiten dieser Satz erscheint: „Ich, Arsace, König der Könige, gerecht, gütig und Freund Griechenlands.“ Nach dieser Zeit beginnt sich das Design der Münzen allmählich zu vereinfachen. Einige dieser Münzen sind jedoch von bestimmten ästhetischen Prinzipien inspiriert und entwickeln sich weiter, wie zum Beispiel eine Münze aus der Zeit von Faarte II., auf der der König auf dem Thron sitzend mit einem Adler in der Hand und gedrehtem Gesicht dargestellt ist nach links, während er mit der anderen Hand das königliche Zepter hält. Hinter dem Herrscher steht eine Frau in griechischer Kleidung, die durch ihr langes Zepter und ihre Krone als Göttin einer griechischen Stadt identifiziert wird und einen Kranz auf dem Kopf des Herrschers niederlegt. Auf anderen Münzen von Faarte und anderen arsakidischen Königen und Gouverneuren sind Szenen wichtiger Ereignisse dieser Zeit dargestellt. Andere Münzen, diesmal aus der Zeit Faartes III., zeigen das Gesicht des Herrschers frontal. In diesen Fällen handelt es sich um Weiterentwicklungen des numismatischen Designs, die zwar nicht auf den Münzen anderer Könige vorhanden sind, aber in den Flachreliefs und Statuen zu finden sind.
Die Krone bzw. der Kopfschmuck der arsakidischen Könige wird im Laufe der Zeit recht homogen dargestellt. Normalerweise handelt es sich um einen weichen Kopfschmuck mit Bändern um den Kopf, meist bestehend aus vier dünnen Streifen, mit einem hinter dem Kopf hängenden Schwanz, der entweder geschlungen ist oder offen über die Schultern fällt. Auf einigen Münzen, beispielsweise auf einer von Chosroes dem Arsakiden (109–129), ist der hintere Schwanz des Hutes ein nach oben gewellter Streifen. Das Bild aller arsakidischen Münzen, auf denen sich das Motiv im Profil befindet, ist nach links gerichtet, mit Ausnahme der späteren Münzen von Mithridates I., deren Vorderseite nach links zeigt. Auf drei Münzen sind Artabanus III. (10-40), Mithridates III. (ca. 57-55 v. Chr.) und Vologeses IV. (147-191) einander gegenüber dargestellt. Bei ihnen, besonders bei der von Vologese, fallen die Haare in Lockenmassen auf beiden Seiten des Gesichts herab. Es handelt sich um eine Frisur, die von den Sassaniden übernommen wird, deren Haare auf beiden Seiten auf die Schultern fallen. Auf der Rückseite aller arsakidischen Münzen befindet sich das Bild von Arsakes I. bei der Segnung des Feuers oder beim Richten in der Mitte einer Schachtel, auf deren Seiten sich der Name und die Legende der Münze befinden. Eine weitere Ausnahme bildet eine Münze von Partamasparte (III. Jahrhundert v. Chr.), deren Gesicht mit einem Filzhut bedeckt ist, deren beiden Ränder nach unten reichen, um die Ohren zu bedecken, und auf der Rückseite das eingravierte Bild eines Tempels links davon Das ist Arsaces, der mit einem Bogen steht, und darüber eine geflügelte Scheibe unter einem Stern. Die geflügelte Scheibe ist höchstwahrscheinlich ein von den Achämeniden geerbtes Element.
Ebenfalls aus dieser Zeit stammen zwei wunderschöne Siegel, von denen eines das gleiche Bild wie die Rückseite dieser letzten Münze (Tempel und Arsaces) zeigt, während auf dem anderen die Szene zweier kämpfender Menschen dargestellt ist , einer davon wird von einem Hund begleitet. Das Bild der oben erwähnten Münze (das wahrscheinlich Mithridates I. oder einen seiner Satrapen darstellt) zeigt nach rechts. Rund um die Münzbilder ist die Umgebung meist sehr einfach; Einige Münzen sind vollständig (die von Chosroes) oder teilweise mit Perlenketten gefüllt.
Es ist auch notwendig, über arsakidische Malerei, Bildhauerei, Miniatur- und Kleinkunst zu sprechen. Es scheint, dass die Malerei eine der wichtigsten Künste der Arsakidenzeit war; Aufgrund des Zeitablaufs und vielleicht auch des Desinteresses der Sasanier an der Erhaltung parthischer Überreste ist von der Wandmalerei aus dieser Zeit jedoch nur noch wenig übrig geblieben. Wenn man sich bereit erklärt, die Gemälde von Kuh-e Khajeh in Sistan als arschsüchtig anzuerkennen, und wenn man Herzfelds Studium dieser Gemälde berücksichtigt, erkennt man deutlich, dass in ihnen ein griechisch-römischer Stil ohne Substanz und Kraft zum Vorschein kommt, der inkonsistent ist . Die kompositorische Anordnung, der Stil in der Darstellung der von vorne gesehenen Augen und die relativ leuchtenden Farben repräsentieren sowohl ein orientalisches Erbe als auch eine arsakidische Besonderheit. Diese Merkmale weisen auch die Wandmalereien von Doura Europos in der Region des Oberen Euphrat auf. Insbesondere zwei Gemälde, die einen Jäger und einen Mann zu Pferd darstellen, während sie mit einem Bogen Tiere wie Löwen, Hirsche und Gazellen jagen. Gesicht und Oberkörper des Ritters sind frontal dargestellt. Es handelt sich um eine Rückkehr zu einer formalen Tradition des Nahen Ostens, insbesondere der mesopotamischen, die tendenziell die Tiefe des Designs wiederherstellt. In diesem Gemälde wird Tiefe durch die Bewegung der Tiere auf schrägen Linien erzeugt. Dies war aller Wahrscheinlichkeit nach das Vorbild der sasanidischen Jagdgemälde. Eine Tradition, die mit der Eliminierung des Realismus die schweren Schichten der Zeit durchquert und in Form von Porträts die islamische Zeit erreicht. Zu dieser Zeit soll ein illustriertes Buch mit Silbengedichten für Kinder (wahrscheinlich die Kinder des Hofes) mit dem Titel „Asuriks Baum“ entstanden sein, von dem jedoch nichts mehr übrig ist.
Die Gemälde von Kuh-e Khajeh sind hinsichtlich der Farbe und der Komposition positiver und negativer Räume äußerst interessant. In ihnen bemerken wir wesentliche Veränderungen in der griechisch-römischen Kunst und eine positive Bewegung hin zum Iranismus. Das als „Drei Götter“ bekannte Gemälde stellt aus religiöser und künstlerischer Sicht eine neue Erfahrung in der arsakidischen Kunst dar, da zum ersten Mal verschiedene Themen in einem Werk gruppiert zu sehen sind und ein Versuch unternommen wurde dem Raum Tiefe zu verleihen, indem man die Figuren hintereinander anordnet, ohne wirkliche Kenntnisse der Perspektive. In einem anderen Gemälde, das den König und die Königin darstellt, wurde versucht, dem Körper der Königin eine besondere Bewegung zu verleihen, die die weibliche Anmut voll zum Ausdruck bringt. Auf dem Bild ist das Gesicht des Königs im Profil dargestellt, der Körper frontal, was eine Rückkehr zur orientalischen und iranischen Tradition darstellt. Eine weitere Besonderheit des Gemäldes, zugleich iranisch und mit griechisch-römischen Einflüssen, ist die Darstellung der „Frau“. In der achämenidischen Zeit tauchte die Frau nie auf, während sie auf seleukidischen hellenistischen Münzen zu finden war. Das Auftreten von Frauen in der Arsakiden- und dann in der Sassanidenzeit ist das Ergebnis westlicher künstlerischer Einflüsse. Die verwendeten Farben sind Rot, Blau, Weiß, Lila und eine Art schwarzer Umriss um einige Elemente der Komposition, was in der Zeichnung des Kopfes eines parthischen Individuums sehr deutlich zu erkennen ist. Westliche Experten, die bis zum 2000. Jahrhundert an den griechisch-römischen und dann an den Realismus der Gotik und Renaissance gewöhnt waren, interpretierten die Entwicklung der iranischen Kunst vom Realismus zu einer flachen und überrealistischen Kunst als die Unfähigkeit der arsakidischen und sasanidischen Künstler, die Realität darzustellen Stattdessen geht diese Entwicklung in viel kompliziertere und schwierigere Richtungen als der Realismus: Tiefe durch Konturen und volle Farben zu verleihen ist viel schwieriger als durch das Hinzufügen von Schatten und Volumen. Orientalisten haben auf die Unfähigkeit iranischer Künstler hingewiesen, Bewegung durch Volumen und Tiefe in der Malerei und auch im Flachrelief zu erzeugen, und bewiesen, dass sie diese Fähigkeit erst spät, nämlich im XNUMX. Jahrhundert, beherrschten, als dieser Wandel stattdessen um das Jahr XNUMX eingetreten war Jahre zuvor.
In Doura Europos, am Ufer des Euphrat, manifestierte sich die parthische Kunst mit größerer Kraft als in Kuh-e Khajeh. In dem zu Ehren der Götter von Palmyra erbauten Tempel gibt es religiöse Fresken mit iranischen Merkmalen, die noch relevanter sind als die in Kuh-e Khajeh. In einem davon, bekannt als „Das Kunun-Familienritual“, sind zwei Priester zu sehen, von denen einer im Feuer Weihrauch verbrennt, während der andere regungslos neben einer dritten Figur wartet, die Votivgaben für den Tempel trägt. Die Bilder sind frontal mit geometrisch plissierten Faltenkleidern, die denen achämenidischer Kleider ähneln. Die verwendeten Farben sind Rot, Blau, Weiß und Braun, während alle Elemente der Komposition mit präzisen und regelmäßigen schwarzen Konturen gestrichelt sind. Diese Tradition wird im islamischen Zeitalter wieder auftauchen. Der Versuch, einer flachen Zeichnung durch Konturierung Volumen zu verleihen, beruht nicht auf der von westlichen Kritikern behaupteten Unfähigkeit, die Zeichnung realistisch zu gestalten, sondern ist vielmehr ein iranisches Nationalmerkmal, das bereits vor den Achämeniden in Luristan nachweisbar ist.
Auf einer Zeichnung aus der Arsacid-Ära, die an einer Wand in Assur zurückgelassen wurde, werden Linien verwendet, die deutlich zeigen, wie iranische Künstler nach strengen künstlerisch-intellektuellen Kriterien malten. In der Zeichnung identifiziert der Künstler zunächst die vertikale Achse, die in religiösen Werken von großer Bedeutung ist, und führt dann die Komposition aus, indem er die Elemente auf der Grundlage der Achse auf eine Weise ausbalanciert, die ihre beiden Teile nicht widerspiegelt. Um ein Gleichgewicht zwischen Kunst und Bewegung herzustellen, zeichnet der Künstler eine Linie parallel zur Hand des Priesters und um das Gefühl der Bewegung zu betonen, zeichnet er andererseits eine weitere Linie in die entgegengesetzte Richtung. Die Halskette, der Gürtel und das Band um die Priestertracht sind Wiederholungen, die für Rhythmus und Harmonie sorgen, und auf dem Hosenband vervollständigen die Bewegungen die Komposition und beseitigen die Monotonie.
Auf den Bildern des Mithras-Tempels in Doura Europos sind in fast allen Gemälden, die sich auf Jagdszenen beziehen, typisch iranische Merkmale vorhanden: der Reiter mit seinem Gesicht nach vorne und seinem Körper im Profil; das bestickte Kleid des Jägers, dargestellt in einem Brustbild über einer Hose, die nach unten hin sehr eng wird. Der Ritter mit seinen zum Boden gerichteten Füßen, das Pferdegeschirr mit runden Metallanhängern, das symbolische Panorama, das nur durch einige hier und da einzeln arrangierte Pflanzen erkennbar ist, sind Merkmale der iranischen Kunst. Wenn man fliehende Onager beobachtet, wird ihr Zusammenhang mit Pferdedarstellungen in der iranischen Kunst späterer Jahrhunderte deutlich.
In den Häusern von Doura Europos gibt es weitere Wanddarstellungen, in Form von Zeichnungen oder Skizzen. An den Wänden sind Kriegs- oder Jagdszenen gemalt, deren Analyse von einem wichtigen parthischen Bildstil im Entstehungsprozess zeugt. Die Diskussion dieser Bilder würde jedoch den Rahmen dieses Bandes sprengen.

 Das Flachrelief und die Statue

Wenn das Wandgemälde der Arsakiden höchste Aufmerksamkeit verdient, kann man das nicht vom Basrelief behaupten. Der Mangel an kompositorischer Harmonie und die geringe Raffinesse der Bilder, die meist frontal dargestellt werden (ähnlich einigen spätelamischen Bildern), zeigen das mangelnde Interesse der Künstler an Steinskulpturen. Die ältesten arsakidischen Steinbilder stammen aus der Zeit von Mithridates II. und wurden im unteren Teil der Bisotun-Felsen geschnitzt. Vielleicht liegt es daran, dass Darius sein eigenes Bild und seine eigenen Dokumente in genau jene Felsen gemeißelt hat, die Mithridates, der diese Abstammungslinie beanspruchen wollte, an derselben Stelle eingravieren ließ. Im XNUMX. Jahrhundert wurde über diesen Bildern eine Inschrift eingraviert; Die Bilder blieben jedoch dank einiger Zeichnungen erhalten, die ein europäischer Reisender vor Ort im vorigen Jahrhundert angefertigt hatte. Darin legen vier Persönlichkeiten Mithridates II. ein Treue- und Unterwerfungsgelübde ab. Unter einem der Reliefs von Persepolis befindet sich auch ein Basrelief mit dem Arsakidenkönig, das von den Bildern des Ortes inspiriert ist. Allerdings ließ der arsakidische König auch eine Inschrift in griechischer Sprache mit den Namen der dargestellten Untertanen hinzufügen.
Auf dem gleichen Felsen von Bisotun, neben Mithridates II., ließ König Goudarz (Gotarze) II. anlässlich seines Sieges gegen einen der von den Römern unterstützten Thronprätendenten sein Bildnis unter einer griechischen Inschrift eingravieren. Über ihm setzt ein geflügelter Engel die Krone auf seinen Kopf. Abgesehen von diesem Engel ist der Rest des Basreliefs vollständig iranisch: Der König schlägt zu Pferd seinen Rivalen nieder, während ein Honoratior der Stadt bereit ist, ihm zu dienen. Ebenfalls in Bisotun ist auf einem vom Berg abgetrennten Steinflügel frontal ein parthischer Prinz dargestellt, der parfümierten Weihrauch verbrennt. Auf einem der Flachreliefs von Tang-e Saruk auf einer hohen Mauer am Fuße des Zagros im heutigen Khuzestan ist ein Prinz dargestellt, der seinen Untertanen einen Ring überreicht. Der Prinz sitzt am Fensterladen und lehnt an ein Kissen. Die Figur ist frontal, vor ihr stehen einige Leute, die ihre Speere stramm halten; andere stehen hinter ihm. Unweit des Treffens krönt ein Gott den Prinzen und dann sehen wir eine Kriegsszene mit einem arsakidischen König zu Pferd als Protagonist. Das Pferd und der Reiter, die in Rüstung und mit einem scharfen Speer in der Hand starren und sich gegen den Feind stürzen, sind wie auf den Wänden der Häuser von Doura Europos dargestellt. In dieser Darstellung gibt es eine grundlegende Entwicklung, nämlich die Tendenz, Ereignisse zu erklären.
In einem anderen Relief aus Tang-e Saruk ist ein König oder Prinz zu Pferd dargestellt, der einen Löwen tötet. In anderen Szenen wird dieselbe Person, imposanter als die übrigen Charaktere, stehend dargestellt und setzt einen Prinzen auf den Thron; dann wiederum mit Diadem stehend und segnend vor einem konischen Opferaltar. Das Gefolge des Königs ist in zwei sich überschneidenden Reihen angeordnet. Höchstwahrscheinlich stammen die Bilder, wie Henning angibt, aus dem letzten Viertel des 215. Jahrhunderts. In einer kürzlich entdeckten Szene (vor weniger als einem halben Jahrhundert) in Susa übergibt der sitzende Artabanus V. den Ring der Macht an den ständigen Gouverneur der Stadt; beide sind frontal geformt und das am unteren Rand des Werkes eingravierte Datum entspricht dem Jahr XNUMX n. Chr. C. Das Werk weist mehrere Neuerungen auf: die Entleerung der Teile außerhalb des Bildes, um es hervorzuheben, während es in Wirklichkeit flach ist; Die Arbeit wird größtenteils mittels negativer und positiver Linien ausgeführt, die auf einer positiven Oberfläche eingeprägt sind, eine Neuheit, die leider nicht weiterverfolgt wurde.
Wenn wir das erste Jahrhundert der Herrschaft der Arsakiden als eine Zeit des Übergangs von der hellenisierenden Kunst zu einem iranischen Stil betrachten, sprechen wir von der parthischen oder arsakiden Kunst aus der Zeit, als Mithridates I. um 170 v. Chr. sein Königreich in eine Macht großen Ausmaßes verwandelte , müssen wir in gleicher Weise wie Arsacid auch berücksichtigen, was in Nemrud Dagh in Kleinasien aus Teilen des Heiligtums von Antiochos I. von Kommagene (62-36 v. Chr.) geschaffen wurde. Antiochus, dessen Mutter eine achämenidische Prinzessin war, hielt sich selbst für einen Achämeniden, obwohl er in der griechischen Kultur aufwuchs. In Nemrud Dagh wollte er einen Tempel bauen, in dem griechische und iranische Götter gemeinsam verehrt werden konnten, und zwar so sehr, dass er eine Inschrift hinterließ, die Zeuz mit Ahura Mazda, Helios mit Mithra und Herakles mit Verethragna in Verbindung brachte. Anhand der Flachreliefs erkennen wir auch, dass sogar die Kleidung und der Kopfschmuck der Götter arsakidisch sind: Was Helios-Mithras tatsächlich trägt, ist nichts weiter als ein arsakidischer Hut. Die Gesichter, Frisuren und Gesichtszüge hingegen sind rein griechisch (nicht hochgezogene Augenbrauen und dickes Kinn). Auch auf dem Bild, auf dem Antiochus zusammen mit Darius dargestellt ist, ist der achämenidische König mit griechischen Zügen dargestellt. In der Darstellung, in der sich Helios und Mithras zusammen mit Antiochus gegenüberstehen, trägt der griechische Gott den typischen, langen konischen Hut der Arsakiden und Antiochus die parthische Zinnenkrone. Beide sind typisch „iranisch“ gekleidet und arrangiert.
Wenn man bedenkt, dass die Stätte von Nimrud Dagh zwischen 69 und 24 erbaut wurde, fällt sie in die Zeit der Regierungszeit von Mithridates III. und Vologeses I. Obwohl Antiochus Grieche war und zahlreiche griechische Künstler beschäftigte, ist das Gewicht der parthischen Kunst auf Nimrud Dagh groß Sie überwiegt im Vergleich zur griechischen Kunst und lässt uns ohne Angst vor Widersprüchen behaupten, dass es sich um eine parthische Stätte handelt, was die Statuen, aber vor allem die Flachreliefs betrifft. Die Schöpfer dieser Bilder lassen sich in zwei Kategorien einteilen: diejenigen, die griechische Statuen anfertigten, und diejenigen, die stattdessen Bilder iranischer Gottheiten anfertigten. In beiden Fällen ist der ästhetische Einfluss iranischer Elemente vorherrschend und deutlich. Beispielsweise hat der Sonnengott in der Darstellung von Helios-Mithras und Antiochus einen strahlenden Heiligenschein auf dem Kopf, der ein mithraisches Attribut ist, und ein Bündel Zweige (den Barsom), ein Symbol der iranischen Tradition, ebenso wie die Iraner sind die Waffen und die Kleidung, die er trägt. Ghirshman glaubt, dass „die Kunst von Nimrud Dagh, obwohl sie einige Regeln der griechischen Kunst beachtet und mit den Prinzipien der achämenidischen Kunst verbunden ist, einen neuen Kurs zeigt, der aus der Welt der Arsakiden stammt und einen bedeutenden iranischen Einfluss in dieser Region hinterlässt.“
Der Einfluss, von dem Ghirshman spricht, zeigt sich auch sofort in Palmyra, einem politischen und wirtschaftlichen Zentrum, das vom Beginn der christlichen Ära bis zu seinem Untergang im Jahr 272 Teil der römischen Welt wurde und als Brücke zwischen der Zivilisation und Kultur der Arsakiden und der Römer fungierte eins. Hier kommt die Kunst der Arsakiden vor allem im Basrelief zum Ausdruck, während die Statuen griechisch-römisch sind. In der Kunst des Flachreliefs und der Skulptur in Palmyra werden zwei Techniken verwendet, die typischerweise in der parthischen Kunst zu finden sind, nämlich die Frontalperspektive und die „asymmetrische“ Symmetrie. In Palmyra wurde eine Halbbüste von Vologese III gefunden, die wahrscheinlich von einem Steinmetz gefertigt wurde. Der tiefgreifende Einfluss der parthischen Kunst zeigt sich auch im Flachrelief der drei Gottheiten von Palmyra (Kalibul, Baal Shamin und Malik Baal), die, obwohl versucht wurde, ihnen griechische Züge und Züge zu verleihen, Kleidung, Waffen und Attribute besitzen ( wie der Heiligenschein) eindeutig iranisch. In einem Flachrelief aus dem Jahr 191 ist eine frontal stehende Gruppe von Figuren in langen Kleidern des unverkennbar arsakigen Typs dargestellt, die dabei sind, Weihrauch auf dem Feuer zu verbrennen; Das Bild ist ein klarer Versuch, den achämenidischen Stil nachzuahmen. Betrachtet man die Flachreliefs des unterirdischen Grabes von Antatan aus dem Jahr 220 oder ein im Louvre aufbewahrtes Flachrelief zweier Soldaten, kann man die Hypothese wagen, dass sich die Kunst der Arsakiden in jeder Hinsicht außerhalb der Grenzen ihres Territoriums entwickelt hat. Falten, Stickereien und Verzierungen der Kleidungsstücke, bis hin zur Art des Sitzens und Anlehnens auf den Kissen, sind allesamt charakteristische arsakische Elemente.
Es gibt auch viele Statuen von Frauen mit Schleier auf dem Kopf, iranischen Rouges und Ornamenten, die trotz der Bemühungen, ihnen ein byzantinisches Aussehen zu verleihen, durch und durch arsakidisch sind. Daraus können wir den tiefgreifenden Einfluss der Parther und dann der Sassaniden auf die Kunst Byzanz ableiten. Neben der Skulptur von Palmyra wurden auch in Hatra (dem heutigen al-Hadr) Flachreliefs im arsakidischen Stil gefunden, die Merkmale und andere Details aufweisen, die von der parthischen Kunst inspiriert sind, so dass jede Art von byzantinischem Einfluss ausgeschlossen werden kann ihnen. Die Statuen der Könige und Prinzessinnen von Hatra, sogar die dort gefundenen Bilder der drei weiblichen Gottheiten, die auf einem Löwen reiten, wurden von parthischen Künstlern angefertigt. Die kriegerische Armee, die im Mossul-Museum aufbewahrt wird, ist ein hervorragendes Beispiel dafür: Die von unten nach oben gerafften Falten der Kleidung, insbesondere der Hosen, zeugen von ihrer parthischen Herkunft.
In Susa wurden zahlreiche Statuetten arsakidischer Ritter gefunden, die heute teils in Teheran, teils im Louvre aufbewahrt werden. Es gibt auch eine Reihe von etwas überlebensgroßen Bronzestatuen aus der Arsakidenzeit, von denen nur einige unversehrt erhalten geblieben sind. Diese Funde stammen aus der Shami-Nekropole in der Gegend von Mal Amir, im Berggebiet von Alyamas, das eine gewisse Zeit lang unter der Kontrolle der Arsakiden blieb. Eine dieser Statuen zeigt einen Arsakiden mit breiten und kräftigen Schultern in regungsloser Haltung; Er trägt iranische Kleidung und steht mit leicht gespreizten Beinen dem Betrachter gegenüber, in Filz- oder Lederstiefeln gesteckt, fest auf dem Boden verankert, bedeckt von lockeren, bequemen Hosen. Der steinerne Körper des Dargestellten ist proportioniert und der Mantel, den er trägt, ist lang und hat lange, gerade Falten, die über die Hüften bis unter die Knie reichen und den Blick entlang einer schrägen Linie bis zur Brust leiten. Ein Gürtel umschließt die kräftigen Hüften. Man kann fast sagen, dass die Kleidung der heutigen Kurden ihren Ursprung in dieser Art arsakidischer Kleidung hat. Der Kopf der Statue wurde separat angefertigt und ist etwas kleiner als der Körper. Es scheint auch, dass der Kopf in einer Form skizziert wurde, während Augen, Augenbrauen, Lippen, Schnurrbart, kurzer Bart und Pony später geformt wurden. Aus historischer Sicht ist die Statue früher als die verstümmelte aus der Kushana-Ära (gefunden in Sorkh Katl in Afghanistan), da sie selbst im Vergleich zu diesen einen weicheren Strich und eine größere Perfektion in der Frontaldarstellung aufweist von Palmyra in Hatra. Der innovative Stil dieser Statue wurde in den anderen Werken nicht wiederholt. Aus diesem Grund kann es der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts oder dem Ende des XNUMX. Jahrhunderts n. Chr. zugeschrieben werden. C. In dieser stilisierten und vereinfachten königlichen Figur gibt es nichts Vergleichbares mit der Weichheit der Reliefs des seleukidischen Kopfes, der an derselben Stelle gefunden wurde und dem griechischen Gouverneur des Ortes gehört. Ebenso hat der Stil der Statue nichts mit dem der Fragmente anderer Statuen zu tun, die in derselben Nekropole von Shami gefunden wurden.
Im Bereich der arsakidischen Kleinkunst ist ein Behälter zu erwähnen, der nach alter iranischer Tradition mit Tierformen verziert ist. Die meisten dieser Formen stellen Panther, Leoparden und andere Katzen mit ausgestreckten oder gefalteten Körpern dar; Darüber hinaus gibt es sogar kleine Terrakottastatuen, die den achämenidischen Stil reproduzieren, ohne jedoch dessen Perfektion, Reife und Originalität zu besitzen. Darüber hinaus wurden einige Elfenbeintafeln gefunden, die Bogenschützen und andere Figuren frontal oder im Profil darstellen, die in Kleidung und Frisuren den Figuren von Palmyra und Dura Europos sehr ähnlich sind. Es wurden auch Statuetten von Frauen ohne Kleidung aus Knochen gefunden, die Nachahmungen prähistorischer Exemplare aus dieser Gegend sind, von denen einige sehr raffiniert, andere von geringem Wert und schlechter Verarbeitung sind.
In der Ära der Arsakiden wurden nicht viele Siegel hergestellt. Viele derjenigen, die den Arsakiden zugeschrieben wurden, stammen tatsächlich aus Sasaniden, während bei denen, die in Nasa gefunden wurden, die seleukidische Tradition im Allgemeinen vorherrscht. Die meisten der darin dargestellten mythologischen Wesen reproduzieren den antiken Stil des Nahen Ostens oder sind von griechischen Formen inspiriert. Sie sind erwartungsgemäß nicht von großem Wert und verdienen hier nicht allzu viel Interesse oder Analyse.
Ein interessantes Element der arsakidischen Tradition ist die Entwicklung der Kleinkunst und der Textilkunst. Letzteres, das in der achämenidischen Zeit keine besondere Entwicklung erlebt hatte, blühte in der arsakidischen Zeit auch dank des Anreizes auf, den die Handelsbeziehungen mit den syrischen und phönizischen Häfen darstellten. Filostrato beispielsweise spricht so von der Weberei mit Goldfäden und den mit Silber verzierten Stoffen: „Die Häuser und Portale sind nicht mit Farbe, sondern mit mit Gold bestickten Stoffen verziert und mit silbernen und goldenen Plaketten gesteppt.“ und glitzernde Designs. Die Themen sind größtenteils der griechischen Mythologie und Episoden aus dem Leben von Andromeda, Amione und Orpheus entlehnt. In den Szenen zerstört Datis Nagasus mit schweren Waffen, Atafronte belagert Aritri und Khashayarsha nimmt seine Feinde gefangen. An anderer Stelle sehen wir die Eroberung Athens, die Schlacht bei den Thermopylen und Episoden aus den Kriegen der Meder, einen ausgetrockneten Fluss, der ihre durstige Armee gestillt hatte, und die Brücke, die über das Meer gebaut wurde. All dies, zusammen mit den Bildern von Kuh-e Khajeh, den mit Edelsteinen eingelegten Decken der letzten arsakidischen Könige, Sternen und Planeten aus leuchtenden Steinen in den Lapislazuli-Decken und den Statuen und anderen Artefakten, die in der Nekropole von Shami geborgen wurden alles Beispiele arsakidischer Kunst, die uns sowohl physisch als auch durch die Berichte von Chronisten überliefert sind.
Bevor wir die Diskussion über die Arsakiden abschließen, ist es notwendig, kurz auf das Thema der Vasenmalerei einzugehen, die auf Funden zu finden ist, die wahrscheinlich aus der Nekropole von Shami stammen. Die Vase hat eine bemalte Dekoration in drei Teilen: dem Vasenkörper und zwei Rändern, und weist zahlreiche Besonderheiten auf. Im unteren Teil der Vase ragen zwei Löwenköpfe hervor, die an die Löwenköpfe der goldenen Gefäße von Kalardasht und Hasanlu erinnern. Die Bilder auf dem Vasenkörper weisen eine besondere Symmetrie auf: Die spiralförmigen Schlangenfiguren verwandeln sich in ornamentale Pflanzenelemente, auf denen, wie in der Tradition der luristischen und mesopotamischen Bronzen, zwei Tiere (in diesem Fall zwei Vögel) sitzen. Das Spiralmotiv ist, noch bevor es iranisch ist, byzantinisch; aber iranisch ist der Stil der Löwenköpfe und Vögel. Um den Hals der Vase sind zwei Bänder mit Motiven von grasenden und mit dem Lasso werfenden Tieren sowie dem Zähmen von Pferden verziert. Diese Themen sind im Gegensatz zu denen des Vasenkörpers, die ausschließlich ornamentalen Charakter haben, äußerst realistisch. Die Vase ist noch nicht genau datiert.
Als sich die Arsakidenkönige spontan oder aus Gründen der nationalen Sicherheit als „Freunde Griechenlands“ präsentierten, erließen die Perser, die auf diese Haltung nicht positiv reagierten, in einigen Gebieten besondere Befehle und setzten lokale Regierungen ein. Darunter befanden sich die Regierungen von Fars und Kerman in den Händen eines gewissen Sasan, eines Persers, der sich als Abstammung der Achämeniden betrachtete. Zur Zeit von Artabanus V. wurde der letzte arsakidische Herrscher, Ardashir, der diesen südlichen Teil des Plateaus regierte, so mächtig, dass der Arsacid, um Ärger an dieser Grenze zu vermeiden, ihm seine Tochter zur Frau gab. Dennoch zog Ardashir mit Artabanus in den Krieg und marschierte, nachdem er ihn besiegt und getötet hatte, im Jahr 222 in Ktesiphon ein und proklamierte sich selbst zum König von Iran.