PERSISCHE MUSIK

Die Herrschaft der umayyadischen Kalifen (661–750) ist eine Zeit musikalischer Innovation, in der die bereits tausendjährige Kultur der persischen Musik einen entscheidenden Einfluss auf die entstehende islamische Musik auszuüben beginnt. Mit der Eroberung des Sassanidenreichs werden zahlreiche persische Kulturelemente von den neuen Höfen der Kalifen übernommen, wie zum Beispiel die Bräuche und Traditionen kaiserlicher Zeremonien; Andererseits wird jedoch das Gewicht der persischen Traditionen der Instrumentalmusik beträchtlich sein: Wir wissen tatsächlich, dass sich die Musik der Araber in der vorislamischen Zeit auf Gesang und Poesie konzentrierte, während sie mit der Eroberung von In Persien begann sich die Instrumentalmusik auch bei den Arabern zu kultivieren, was aus der Übernahme der BARBÀT, einer sassanidischen Kurzhalslaute, hervorgeht, die im Spanien der Mauren zur 'uo, oder LAÙD, Laute wurde. Der Beitrag schien auch in der Verbreitung eines „den Arabern unbekannten Gesangsstils“ durch die persischen Arbeiter bereits in den Jahren des Aufbaus der Stadt Mekka zu liegen.

Was die Ära des Umayyaden-Kalifats auszeichnete, war das Fehlen einer konsolidierten Tradition dauerhaft mit dem Hof ​​verbundener Musiker: Musikveranstaltungen wurden offenbar von umherziehenden Musikern aufgeführt. Der Wandel dieser Situation erfolgte mit der Abbasiden-Dynastie (750-1258) und ihrer neuen Hauptstadt Bagdad, an deren kaiserlichem Hof ​​talentierte Instrumentalisten, Sänger und Sängerinnen konzentriert waren. Die wichtigste Informationsquelle zu diesem Zeitraum ist die Kitab al-Aghani, oder Liederbuch, von Al-Isfahani (897-967), das zahlreiche biografische Informationen zu den wichtigsten Musikern des Bagdader Hofes enthält, die trotz der arabischen Namen allesamt persischer Herkunft gewesen zu sein scheinen. Zu diesen zählen die maßgeblichen Persönlichkeiten des Meisters Ibrahim al-Mawsili (742–804) und seines Sohnes Ishaq al-Mawsili (767–850); Letzterer repräsentiert vor allem exemplarisch die Figur des Hofmeisters mit seinen Rollen als Komponist, Interpret, Dichter und Intellektueller, in diesem Fall als Experte für Philologie und Rechtswissenschaft. Sein größter Rivale war Ibrahim ibn al-Mahdì (779-839), ein talentierter Sänger, der offenbar zu einer weiteren Einpfropfung persischer Musikelemente beigetragen hat, deren Natur schwer zu rekonstruieren ist. Wir können daraus schließen, dass es bereits in der Zeit der Abbasiden zwei verschiedene Stile der Hofmusik gab: thaqil („schwer“) e khafif(„Licht“), Davon ist das zweite Stück stärker von persischen Elementen durchdrungen, einschließlich der Raffinesse der Melodielinien und der Tendenz zur Improvisation und freien Interpretation der Kompositionen.

Auch das Werk des berühmten Musikers Ziryàb (gest. 852), ebenfalls persischer Herkunft, der ein Schüler von Ibrahim al-Mawsili in Bagdad war, wird in das XNUMX. Jahrhundert eingeordnet. Ziryàb blieb an den Höfen Syriens und Tunesiens, bevor er sich in Cordoba am Hof ​​des umayyadischen Kalifen 'Abd al-Rahrnan II. niederließ, wo er eine Musiktradition begründete, die die Grundlage der arabisch-andalusischen Musik zu sein scheint; Seine Persönlichkeit prägte nicht nur den musikalischen Bereich, sondern auch Geschmack, Kostüm und Küche. Gegen Ende des XNUMX. Jahrhunderts begann im abbasidischen Königreich eine politische Zersplitterung, mit der zunehmenden Unabhängigkeit der Provinzen und einer damit einhergehenden Entwicklung der einzelnen damit verbundenen Hoftraditionen: Das am Bagdader Hof zentralisierte künstlerische und musikalische Wissen verbreitete sich in der Regionen der islamischen Welt, und ein bemerkenswerter Teil dieses Prozesses war auf die blühende intellektuelle und wissenschaftliche Aktivität zurückzuführen, die die Form zahlreicher Schulen und Abhandlungen annahm, die zunächst auf Arabisch (XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert) und im Laufe des Jahres auf Persisch und Türkisch verfasst wurden Jahrhunderte danach.

Abù Yùsof al-Kindì (796-873), der „Philosoph der Araber“, der sich inmitten wissenschaftlichen Eifers und Übersetzungen antiker Texte fast sein ganzes Leben in Bagdad aufhielt, war auch der erste große Musiktheoretiker. In ihm koexistieren zwei spekulative Tendenzen, die in den folgenden Jahrhunderten sehr oft gespalten anzutreffen sind: eine, die wir als durch einen deskriptiven Rationalismus und Empirismus des musikalischen Phänomens gekennzeichnet definieren könnten, und eine andere, die sich stattdessen der Entdeckung der Beziehungen zwischen Musik und Musik widmet Wissenschaft der Zahlen, Kosmologie, die Temperamente des menschlichen Körpers.

Was die erste dieser beiden Tendenzen betrifft, muss gesagt werden, dass al-Kindì ein spekulatives Modell für die theoretische Diskussion über musikalische Intervalle, Tonleitern und Tonarten lieferte, das in den folgenden Jahrhunderten von allen großen Theoretikern übernommen wurde: Er beschreibt die Tetrachordale Strukturen, indem sie sich auf die Positionen der Finger der linken Hand auf dem Griffbrett der Kurzhalslaute beziehen 'UD; beschreibt auch Intervalle mit pythagoräischen Maßen von limma e Apotom, was zusammengenommen das ergibt ganzer Ton, und fügt der Laute theoretisch eine fünfte Saite hinzu, um einen Melodieumfang von zwei Oktaven zu erhalten, der dem entspricht perfektes System der griechischen Musiktheorie.

Dasselbe spekulative Vorgehen finden wir beim bedeutendsten Musiktheoretiker der islamischen Welt: dem Perser Abù Nasr al-Farabì (872-950), der ebenfalls Logik, Grammatik, Philosophie, Musik, Mathematik und Naturwissenschaften studierte und sich eine Aneignung erwarb intellektuelle und spirituelle Autorität, die ihm den Beinamen einbrachte Magister Secundus, oder Nach Aristoteles, dessen Titel war Magister Primus. Er ist der Autor des Kitab al-musiqi al-kabir, o großes Musikbuch, ein umfangreiches Werk, bestehend aus einer Einleitung und drei Büchern, bestehend aus jeweils zwei Abschnitten, in dem die verschiedenen Aspekte des Musizierens mit methodischer Genauigkeit in Bezug auf philosophische Überlegungen zum Wesen des Menschen, den Ursprüngen der Musik, der Physik des Menschen behandelt werden Klang, die Eigenschaften musikalischer Intervalle, Tetrachorde, Oktavunterteilungen, rhythmische Strukturen und Zyklen, Komposition und musikalische Darbietung. Anschließend greift er das Modell von al-Kindì auf, mit dem er die Fragen nach den Intervallstrukturen durch die Beschreibung der Griffweise der Saiteninstrumente klärt, bei denen es sich in diesem Fall neben dem UD auch um das TUNBùR (TUNBùR) von Bagdad handelt und der TUNBùR von Khorasan. Die Beschreibung von Farabì ist deutlich komplexer als die von al-Kindì, einschließlich Haupt- und Ergänzungspositionen; darüber hinaus kommt darin auch das Gefeierte vor Medium von Zalzal; das heißt, das neutrale Terzintervall, das offenbar genau von Zalzal, dem Meister von Ishaq al-Mawsilì, eingeführt wurde.

In der Einleitung zum zweiten Buch, genannt Werkzeugbuch, Farabì erklärt deutlich den Nutzen einer organologischen Dissertation innerhalb einer Abhandlung über Musik: in der Einleitung und im ersten Buch bzw Buch der Elemente, Die „Prinzipien und ersten Elemente“ der Musikwissenschaft, mit einer spezifischen Behandlung der damaligen Instrumente, möchte der Autor eine „experimentelle Überprüfung“ dieser Prinzipien durchführen, kurz gesagt, die Konsequenzen, die Bedürfnisse und die Ergebnisse deutlich machen ihrer Anwendungspraktiken; Auf diese Weise wird der Leser, der sich mit dem Studium des Werkes befasst, „erkennen, dass es sich bei der Theorie nicht nur um Namen handelt, sondern um das, was durch die Zeugnisse der ihm vertrauten Hörempfindungen bestätigt wird“. Farabìs berühmtester Nachfolger war Abù Alì Ibn Sìnà (980-1037), in Europa bekannt als Avicenna, auch persisch. Wir erinnern uns flüchtig an die Arbeit dieses Mannes, der Positionen innehatte Wesir an zahlreichen Höfen im Iran verfasst wurde und uns eine Bibliographie mit 242 Titeln hinterlassen hat, ist seit Jahrhunderten im Westen wie im Osten die Grundlage medizinischer Studien. Seine musikalischen Behandlungen waren zwangsläufig dichter und reduzierter als die von Farabì, aber sicherlich nicht weniger gültig; Ihm verdanken wir auch die Einführung einer Terminologie in der persischen Sprache, die erstmals im Kapitel über Musik im Abschnitt über mathematische Wissenschaften der Enzyklopädie erschien Kitab al-shifa, o Buch der Heilung. Diese persischen Begriffe sind die Namen der zwölf von Ibn Sìnà beschriebenen Primärmodi, die auch heute noch in der aktuellen Tradition verwendet werden klassisch persiana, wie die Namen der Typusmelodien bzw. der Nebenmodi genannt werden Gushe-ha.

Die Perser Farabì und Ibn Sìnà beteiligten sich nicht an dem zweiten oben erwähnten spekulativen Trend, nämlich dem über die numerischen und kosmologischen Beziehungen zwischen Klängen und der Welt der Naturphänomene. Neben al-Kindì, der sich in seinem Werk intensiv mit solchen Fragen beschäftigte, gibt es die Enzyklopädie der Basra-Brüder Ikhwan al-Safa: oder „Brüder der Reinheit und Freunde der Loyalität“, die auf das 51. Jahrhundert zurückgehen und eine geheime Gedankengesellschaft waren, die mit der ismailitischen Bewegung verbunden war. In ihrem XNUMX Rasa'il, oder Briefe gibt es zunächst eine Verteidigung der platonisch-pythagoräischen Theorie der Sphärenmusik, die von einem Autor wie Farabì völlig geleugnet wurde, und dann eine Reihe von Dissertationen über numerische Entsprechungen, therapeutische Wirkungen von Musik und Korrelationen zwischen den Saiten des UD und den Säften des Körpers.

In den folgenden Jahrhunderten, in der Epoche, in der der Zerfall des abbasidischen Reiches und der Vormarsch der türkischen und mongolischen Eroberer begann, erreichte ein Echo der kosmologischen Lehren über die „Harmonie der Sphären“ das Werk der Shayk al-Isbraq Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), ursprünglich aus dem Nordwesten Irans, dessen Gedanken wichtig für das Verständnis des Phänomens mystischer Erfahrung sind, das in der Geschichte der iranischen Zivilisation untrennbar mit Musik sowie Poesie, Tanz und bildender Kunst verbunden ist, alle Tätigkeiten, die als „Ausdrucksmittel des Unaussprechlichen“ definiert werden können. Nach Sohrawardis Werk ist die Ebene, durch die das Verständnis der übersinnlichen Realität erreicht wird Mundus stellt sich Lis vor o alam al-mithal, Zwischenebene zwischen der materiellen Realität und der spirituellen Realität, nur innerhalb derer es möglich ist, die Wahrheit zu hören Musik der Sphären. Sohrawardì verkündete seine Lehre als „Wiederherstellung der Weisheit des alten Persien“ und nannte als seine Vorgänger die bedeutenden Persönlichkeiten Hermes, Platon und Zarathustra; Die letztgenannte Verbindung zwischen dem griechischen Philosophen und dem Reformator des Ahura-Mazda-Kults wurde einige Jahrhunderte später seltsamerweise auch in Europa vom byzantinischen Philosophen Gemisto Pletone zu Beginn der Renaissance weiterverfolgt.

Ungefähr zwei Jahrhunderte nach Avicennas Werk ist die Geburtsstunde der Schule der Musiktheorie, die von westlichen Gelehrten als „Systemmatiker“ bezeichnet wird, da sie sich der Beschreibung einer „systematischen Bestandsaufnahme der verwendeten Modi“ widmet: „Deren Gründer ist sie.“ Perser Safì al-Dìn al-Urrnawì (gest. 1293). In seinem Kitab al-Adwarvi die deskriptive Analyse der Unterteilungen auf der Khorasan-TUNBUR-Tastatur, die Farabì bereits Jahrhunderte zuvor durchgeführt hatte, wurde wieder aufgenommen; Die Neuheit liegt in dem System, mit dem der Autor die Oktave schrittweise in 17 Teile unterteilt: Diese wird durch zwei durch a getrennte Tetrachorde gebildet Ganzton; die Tetrachorde werden wiederum durch 2 gebildet ganze Töne mehr 1 Limma; il ganzen Ton besteht aus 2 Limma mehr 1 Komma. Aus dieser Analyse leitet Urmawì ein System von 84 möglichen Tonleitern und 18 Musikmodi ab, die wiederum in 12 unterteilt sind Shuud und 6 awazat. Das Buch enthält auch eine Beschreibung der rhythmischen Zyklen und eine Reihe von Notationsfragmenten, was für die damalige Zeit ein ausgesprochen originelles Merkmal war.

Mit der Mongoleninvasion im 1258. Jahrhundert und der Plünderung Bagdads im Jahr 1435 kann die Ära des abbasidischen Kalifats als abgeschlossen betrachtet werden: Von diesem Moment an scheint sich das Zentrum des Musiklebens in Richtung Iran und Zentralasien zu verlagern, in Städten wie z Täbris, Herat, Isfahan, Samarkand. Safiuddìns Werk erlangte in der gesamten östlichen islamischen Welt eine bemerkenswerte Resonanz und mit seinem Schüler Qutb al-Dìn Shirazi und den anderen Nachfolgern der Schwesternschule entstand eine blühende musiktheoretische Literatur in persischer Sprache, deren letzter maßgeblichster Vertreter der Komponist war. Abd al-Qàdir al-Maràghi (gest. 1200), der während der Herrschaft von Tamerlane lebte. Der Einfluss von Urmawì, Shirazi, Maràghì und den Systematikern im Allgemeinen auf die klassische persische, türkische und arabische Musik war von solcher Bedeutung, dass Historiker eine hohe Homogenität zwischen den Musikpraktiken der Höfe von Isfahan, Bagdad, Damaskus und Mardin vermuten konnten und Erzincan in den Jahrhunderten von 1500 bis XNUMX. Gegen die Mitte des XNUMX. Jahrhunderts hörte diese Produktion theoretischer Werke vollständig auf und die türkisch-osmanischen, arabischen und persischen Musiktraditionen vollzogen diesen Prozess der Differenzierung, den Höhepunkt von die im XNUMX. Jahrhundert mit dem Sturz der Safawiden-Dynastie im Iran erreicht wurde.

Während der Herrschaft von Schah Abbàs I. (1587–1528) erreichte das Musik- und Kunstleben am Hofe der neuen Hauptstadt Isfahàn vermutlich seinen höchsten Stand, was auch durch die zahlreichen Miniatur- und Kunstdarstellungen dokumentiert wird, die verschiedene Aspekte des Musiklebens darstellen. Am Hof ​​gab es vier Gruppen von Musikern: Frauen, Männer, Armenier und Georgier, außerdem einige Gruppen von Eunuchen, wie es an den europäischen Höfen derselben Zeit Brauch war. Die bedeutendsten Komponisten, an die sich die Geschichte erinnert, waren Shàh Moràd, Mohammad Qazvini, Aqà Mo'men und der Georgier Amir Khan Gorji. In dieser Zeit wurde auch eine blühende Produktion musikalischer Abhandlungen wieder aufgenommen, die jedoch einer rein beschreibenden Tätigkeit der Praxis oder einer symbolischen und kosmologischen Spekulation gewidmet waren. Von der analytischen Haltung, die die ersten großen Theoretiker und die systematische Schule auszeichnete, ist nichts mehr zu spüren. Bei der Erörterung der musikalischen Praxis und Interpretation schlugen diese Abhandlungen die kohärente Verkettung von Stücken oder modalen Einheiten vor, so dass eine Form entsteht Suiten, bei dem man mit dem gleichen musikalischen Modus begann und endete, genau wie beim Üben von dastgah-ha, die sich ab Beginn des XNUMX. Jahrhunderts nach und nach formieren und in der Schaffung des gipfeln wird Radif, von den Herren des Qajar-Hofes.

Während der langen Regentschaft von Nasereddìn Shah (1848-1896) erlangte die Musik wieder beträchtlichen Anklang: Sie wurde neu geschaffen eine Elite von Hofmusikanten, die in der Gegenwart des Königs saßen und ihn wie Familienmitglieder auf Schritt und Tritt begleiteten. Unter ihnen waren Mohammad Sadeq Khan, der sich in der Kunst der SANTUR-Tischzither hervorgetan hat, und Alì Akbàr Farahànì (gest. 1857), Meister der Tãr-Langhalslaute, dessen Ruhm dank der Reise bereits um 1859 nach Europa gelangte Geschichten über den Grafen von Gobineau, einen französischen Diplomaten, der während seines Aufenthalts am Qajar-Hof Gelegenheit hatte, seine Musik zu hören. In dieser Zeit nimmt die Art Gestalt an ensembleche noch heute ist es repräsentativ für die klassische persische Musik; Es besteht im Allgemeinen aus der Stimme und einem oder zwei Soloinstrumenten oder zwei oder drei Soloinstrumenten mit der Begleitung der ZARB-Kelchtrommel oder der DUF-Rahmentrommel. Die verwendeten Soloinstrumente sind die KAMANTCHÈ viella, die SANTUR-Zither auf dem Tisch, die NEY-Flöte sowie die Langhalslauten tãr und setàr, wobei letztere eher für das Solospiel oder zusammen mit der Stimme und der NEY-Flöte geeignet sind In Ensemble, aufgrund seines charakteristischen Timbres mit geringer Lautstärke.

Aus Alì Akbàr Farahànì ging auch die Hauptschule des Stils hervor traditionell der persischen klassischen Musik: Er starb 1857 vorzeitig, sein Repertoire und die Merkmale seines Stils wurden über ihren Onkel Aqà Gholàm Hoseyn an seine beiden Söhne Mirza Abdollah (gest. 1918) und Hoseyn Qoli (gest. 1915) weitergegeben. Diese beiden wurden zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts zu den wichtigsten Autoritäten des kanonischen Repertoires: Mirza Abdollah war derjenige, der ein Modellrepertoire für die sogenannten Tãr- und Setàr-Lauten entwickelte und systematisch organisierte Radif, später auch an andere Werkzeuge angepasst, was immer noch die Grundlage des Unterrichts ist und Leistung Musical.

In seiner Makroform Radif ist in 7 unterteilt dastgah-ha und 5 avaz-ha. Jeder ist als Modalkomplex definiert dastgah-ha o avaz-ha zeichnet sich durch eine oder mehrere Möglichkeiten oder aus vielleicht, die sich technisch durch die Tetrachorde o. Ä. voneinander unterscheiden verdammt aus denen die Skalarstrukturen bestehen, und für eine interne Hierarchie der Tonhöhen, die von Zeit zu Zeit die Funktionen von festlegt shahed o Hauptnote (hervorgehoben durch die Melodielinie); das Stoppnote der Melodie; aghaz oder erste Notiz; motaghayyer o variabler Ton (der um einen Viertelton verändert werden kann); und schließlich die letzte Funktion, die Note, mit der die melodischen Phrasen enden.

Das wichtigste Dastgah es ist zweifellos dastgah-e shur, Daraus ergeben sich vier avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e dashti; sie folgen dann dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, was das erzeugt avaz-e bayat-e isfahan; dann dastgahe rastpanjgah, dastgah-e nava und schließlich dastgah-e segah. Es gibt auch einen sechsten Avaz, namens kord-e bayat, was normalerweise eingebettet ist dastgah-e shur.

Die innere Form jedes der 12 Modalkomplexe wird durch eine Folge von gegeben Gusheha; diese weisen eine bemerkenswerte formale Vielfalt auf, die eine eindeutige Definition des Begriffs von nicht zulässt Gushe aber es verpflichtet uns, mindestens vier Haupttypologien festzulegen:

• autonomer Modalkomplex (Shah Gusheh), mit einem Skalarsystem und einer davon unabhängigen Hierarchie von Tonhöhen Dastgah wo es ins Spiel kommt, und eine Reihe interner Modulationen und Di Gushe-ha sekundär; Zum Beispiel: Mokhalef Hesar, Delkash, Shekaste, 'Araq, Ràk-,
• halbautonomer Modalkomplex, mit der gleichen Unabhängigkeit der modalen Eigenschaften von einem Schah Gusheh, jedoch ohne sekundäre und modulierende Binnenteile;
• melodische Kompositionen, die auch in verschiedene umgesetzt zu finden sind dastgah-ha;
• rhythmische oder melodische Motive, es fehlt eine Verbindung zu einer bestimmten Struktur

durchsetzen, dann übertragbar von a Dastgah zu den anderen.

Eine weitere formale Unterscheidung in der Menge von gushe-hava zwischen den Kategorien betrieben daramad, was „Einführung“ bedeutet und genau eine Darstellung der modalen Eigenschaften des Dastgah oder die 'avaz in frage; naghme oder „Melodie“, dann eine kurze Komposition im freien Rhythmus; chaharmezrab dessen Name sich auf ein motorisches Muster aus vier Plektrumschlägen bezieht und genau eine Komposition ist, die durch die Wiederholung mit Variationen einer rhythmisch-motorischen Sequenz gekennzeichnet ist; Reng, was „Tanz“ bedeutet und eine Art gemessene Komposition ist, die auf sehr alten Tanzrhythmen basiert; forud, oder eine Art Kadenzbewegung, die normalerweise einen modulierenden Abschnitt abschließt, um die ursprüngliche modale Struktur des wieder herzustellen dastgah. Aus der Untersuchung von Gushe-ha Es gibt eine klare Vorherrschaft des freien, nicht gemessenen Rhythmus gegenüber dem gemessenen Rhythmus: Um die Bedeutung dieser Besonderheit zu verstehen, muss man bedenken, dass die metrische Artikulation der der klassischen persischen Poesie, also dem Typus, sehr nahe kommt Menge, das heißt, unterteilt in Abfolgen von langen und kurzen Akzenten. Der rhythmische Gang der persischen klassischen Musik wird oft als einem „artikulierten Wort“ ähnlich beschrieben; Im Radif zum Singen darüber hinaus die Gushe-ha werden nach den Texten klassischer Dichter wie aufgeführt Hafez, Rumi, Omàr Khayyàm und Sadì, die in den Metren verfasst sind Ghazal, Restaurants dobeytt und masnavi.

Erstens gibt es verschiedene Möglichkeiten, die Melodie zu dekorieren, die es ermöglichen, einige melodische Elemente stärker hervorzuheben als andere; dann können wir weitergehen, indem wir Motivfragmente trennen Gushe und sie gleich oder unterschiedlich zu wiederholen; Es ist möglich, einige melodische Sätze durch Melismen und Transpositionen zu verlängern oder dazwischen „Impromptu-Kompositionen“ einzufügen Gushe und der andere. Diese verschiedenen Ausführungsarten der Radif hängen hauptsächlich vom Niveau des Musikers ab: In der traditionellen musikalischen Vision wird ein schrittweiser Ablauf konzipiert, nach dem der Musiker einfach lernen sollte, das zu spielen Radif des Meisters ohne Variationen, sobald dies gelernt ist Radif Mit zunehmender Erfahrung kann er die Interpretationsmöglichkeiten durch Variation einiger Elemente erkunden.

Die letzte Phase findet statt, wenn der Musiker den Stil vollständig verinnerlicht und die Bedeutung der verschiedenen Modalsysteme vollständig verstanden hat: An diesem Punkt kann er kreieren von Grund auf neu, sowohl in der Improvisation als auch im Komponieren neuer Stücke Gushe-ha.

Der oben beschriebene Mechanismus führt uns unweigerlich dazu, uns mit einem wichtigen Aspekt der persischen Kultur zu befassen. Die traditionelle Art, Musik im Iran zu unterrichten – sei es klassische Musik oder Musik mit Bezug zu „regionalen“ Traditionen wie der der Barden, oder semiprofessionelle musikalische Aktivitäten wie die der Bardensänger zurkhanè besteht darin, einen langen Zeitraum seines Lebens, der normalerweise 12 Jahre umfasst, in engem Kontakt mit einem Meister zu verbringen, Ostàd o verdorben, so wird er mehr als sein eigenes Student, einer von seinen Schüler

 Es wurde immer wieder betont, dass diese Methode im Kontext der Mystik identisch ist: Der junge Mann, der in die spirituelle Weisheit eingeweiht werden möchte, hat keine andere Möglichkeit, als im Haus eines Menschen willkommen zu sein darwish (Derwisch), um sein Ziel zu erreichen.

Spiritueller Unterricht und Musikunterricht weisen eine weitere Verwandtschaft auf: Spuren davon fehlen in ihnen völlig Konzeptualisierungen, was in mündlichen Erklärungen und Klarstellungen vom Meister zum Schüler zum Ausdruck kommen würde; Lernen erfolgt ausschließlich für Nachahmung und dies beschränkt sich beim Musiker nicht auf die musikalische Nachahmung, sondern muss auch darauf ausgedehnt werden Modus Vivendi des Meisters. Der Schüler muss sich täglich durch Beobachtung mit den Gewohnheiten, dem Stil und der Lebensvision des Meisters vertraut machen.

Im Spezifikum des Musikunterrichts kann man von Unterrichtsstunden sprechen, die zunächst darin bestehen, dem Schüler die Ausführung kurzer melodischer Stücke zu zeigen. Der Schüler ist bestrebt, genau das wiederzugeben, was er sieht und hört, und erwirbt so nach und nach die Fähigkeit, die wichtigsten musikalischen „Gesten“ (also die verschiedenen Verzierungstechniken) auszuführen.

Sobald eine gute technische Beherrschung erreicht ist, beginnt der Meister damit, dem Schüler die ersten zu zeigen Gushe-ha Restaurants Radif, vielleicht in einer vereinfachten Version. Einen Inrero lernen Radif, Es wird geschätzt, dass ungefähr 10 oder 12 Jahre notwendig sind: Während dieser langen Zeitspanne und durch diese strenge Methode entwickeln sich im Schüler unentbehrliche Eigenschaften, unter anderem Gedächtnis, la Kapazität sofortige Nachahmung, die Fakultäten der Aufmerksamkeit sowie geschärfte Konzentration, und, wie Safvate feststellt, ein kostbares Gespür für Details. Alles Grundeigenschaften, deren Funktion ambivalent ist: Einerseits sind sie notwendig in der Leistung, da sie nicht nur die Grundlage der Improvisation, sondern auch der spontanen Begleitung des Liedes bilden, die genau auf einem imitativen Spiel von Vorwegnahmen und Verzögerungen basiert; Andererseits stellen sie die am besten geeigneten Mittel und Fähigkeiten dar, um den tiefsten Sinn und die tiefsten Bedeutungen einer spirituellen Ordnung, die diese Musik besitzt, die sie aber äußerlich kaum zeigt, am besten zu erfassen und auszudrücken.

Diese Lehrmethode scheint nicht mehr genutzt zu werden, auch aufgrund der soziokulturellen Veränderungen, die im letzten Jahrhundert die Entstehung von Musikschulen im Iran wie dem Teheraner Konservatorium ermöglichten, die auf westlichem Unterricht basieren und teilweise technische Notationen verwenden Erklärungen, Aufzeichnungen usw.

Bei Radif und andere persische Traditionen wie das heilige Lautenrepertoire TANBUR der kurdischen Bruderschaft Ahl-e Haqq, B. im Instrumentalrepertoire des DOTAR von Khorasan oder des einteiligen Viella QEYCHAK der Belutschen, erreicht die Verzierung eine solche Dichte, dass sie eine regelrechte Verdoppelung der Wahrnehmungsebene der Melodie erzeugt. Einige Noten stehen im Vordergrund, während im Hintergrund ständige Geräusche geringerer Lautstärke, anspielende Töne und Zittern zu hören sind. Obwohl die Verzierung vielleicht wie eine einfache Technik der „Verschönerung“ erscheint, ist sie in Wirklichkeit das Ergebnis einer besonderen Herangehensweise des Musikers an das Instrument. es ist das Ausdrucksmittel des hzum; Begriff, der der Mystik des Islam am Herzen liegt, ein besonderer Bewusstseinszustand, dessen Modalitäten und Affinitäten mit Ekstase oder mit dem En-Stase  würde sehr ausführliche Studien erfordern.

Nach Ansicht einiger persischer Gelehrter der persischen Musiktradition, wie Darioush Safvate und Seyyed Hosein Nasr, ist die hal Es ist das, was der musikalischen Darbietung Bedeutung verleiht und ihr einen Wert verleiht geistig, sowie ethisch ed ästhetisch. Der Ausdruck von hallo, daher wird es hauptsächlich durch Verzierung erreicht; Tatsächlich zwingt es den Musiker zu einer besonderen Art von Konzentration, bei der die erforderliche Anstrengung weniger physiologischer als vielmehr geistiger Natur ist und deren Erfolg nicht von Müdigkeit, sondern von einem Gefühl der Freude am Spielen begleitet wird das Instrument. In Anlehnung an die Definition von Jean While lässt sich dieses Bemühen als auf die musikalische Verwirklichung eines Prinzips einer spirituellen Ordnung gerichtet beschreiben, d. h. Einheit zwischen drei ontologischen Ebenen: der Agent, die Tat und die Mitte, die eine sinnvolle Auftragskorrespondenz im haben Musiker, in musikalische Geste und in Werkzeug.

Einige Namen dieser Melodien sind beispielsweise im persischen klassischen Epos erhalten geblieben Arayishn i Khvarshedh („die Schönheit der Sonne“), Takht-i Ardechir („der Thron von Ardashir“), Naurouz-i bozorg („der große Frühling“), Rochantchèràgh („der strahlende Blitz“), Haft guendj („die sieben Schätze“). Von den in der Sprache verfassten Liedtexten sind keine Spuren mehr vorhanden pahlavi. Zwischen dem XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert erlebte Persien die Blüte einer poetischen Tradition klassisch mystischer Inspiration, von Jalaloddìn Rùmi, Sadì, Hafez und Omàr Khayyàm, dessen Echo definitiv über die Grenzen Irans hinausgeht. Dieses Gedicht verwendet das klassische Versmaß von Ghazal Es ist immer noch von zentraler Bedeutung für die Hinrichtungen der Radif für Gesang, aber auch in der moderneren Form des klassischen „Saalkonzerts“, bei dem große Instrumentalensembles zum Einsatz kommen. Es scheint auch eine sehr tiefe strukturelle Verbindung mit dem zu haben Radif, dessen freirhythmische Phrasierung mit einem „arrangierten Wort“ vergleichbar ist.

Bei Hinrichtungen der Radif Vokal und in Suiten Im Konzert ordnet der Sänger dem ausgewählten Gedicht eine bestimmte Strophe zu gushe-ha; Diese gesungenen Verse werden dann mit Gesangs- oder Instrumental-Solopartien oder mit Stücken in einem gemessenen Rhythmus abgewechselt. Während des Singens der Couplets der Ghazal; das Begleitinstrument folgt der Stimme im Unisono, jedoch mit Spielen von Vorgriffen, Verzögerungen und Überlagerungen, die auf beiden Seiten eine bemerkenswerte Beherrschung der Vorbilder der Stimme erfordern Radif, sowie eine gewisse emotionale Harmonie.

Auch außerhalb der Großstädte steht die Poesie im Mittelpunkt des Musiklebens, vor allem dank der professionellen und semiprofessionellen Figuren von Barden oder Geschichtenerzählern. Sie sind Erben eines sehr archaischen Erbes, das seine Wurzeln sowohl im alten Persien als auch in der fernsten Vergangenheit aller Bevölkerungsgruppen türkisch-tatarischen Ursprungs hat, die seit den ersten Jahrhunderten des letzten Jahrtausends die nördlichen Gebiete Irans bewohnten. Der Leistung der Barden bestehen aus langen Erzählungen mit abwechselnd gesungenen Gedichten, begleitet von Instrumentalmusik und Abschnitten gesprochener Prosa. Der Barde verwendet Melodien für jeden Moment der Erzählung aus dem Ethos anders; in Khorasan zum Beispiel haben sie einen fröhlichen Charakter (Shad), des Tanzes (sùznak), kriegerisch (razmi) und Melancholie (hoznavar).

Alle großen ethnischen Gruppen, aus denen sich der heutige Iran zusammensetzt, haben ihre eigene Tradition von Geschichtenerzählern, angefangen bei den persischsprachigen ethnischen Gruppen: dem persischen Barden oder Naqqal verfügt über ein umfangreiches Repertoire an mündlicher Überlieferung epischer Poesie, die auf traditionellen literarischen Quellen basiert, von denen die wichtigste lo ist Shahnameh von Firdousi. Dieses Gedicht versammelt das kulturelle und spirituelle Erbe einer antiken Zivilisation in epischer Form: Darin verschmelzen die historischen Ereignisse der vorislamischen Ära mit dem archaischen Mythos, der zoroastrischen und indogermanischen Matrix. Ebenso weit entfernte Ursprünge liegen im epischen Erbe der türkischsprachigen ethnischen Gruppen, die im Iran durch die Aserbaidschaner und die Turkmenen repräsentiert werden, die hauptsächlich im Nordwesten bzw. Nordosten ansässig sind. Der aserbaidschanische Barde, oder ashiq, es verfügt über eine stärker urbanisierte Tradition, die nicht nur in Aserbaidschan, sondern auch in der Osttürkei präsent ist; Historische Quellen erwähnen diese Figur ab dem XNUMX. Jahrhundert. Während der Safawidenzeit genoss sie ein beträchtliches soziales Ansehen, sogar innerhalb des Hofes. Das Repertoire von ashiq besteht aus dastanlar, traditionelle epische Gedichte, deren Themen allen türkischsprachigen Völkern Zentralasiens gemeinsam sind. Diese werden durchgeführt vonashiq begleitet sich selbst mit der Langhalslaute SàZ, teilweise auch mit einer kleinen zusammen zu geniessen bestehend aus der Doppeloboe BALABAN und der Rahmentrommel QAVAL (oder DAYERÈ).

Wie in allen Musiktraditionen der östlichen Welt erlernt auch der Barde seine Kunst durch einen langen Lebensabschnitt in engem Kontakt mit einem Meister. Zusätzlich zu denen, die aus einer Familientradition stammen, gibt es viele, die aus persönlicher Entscheidung heraus lernen, während es unter den türkischsprachigen Ethnien eine Tradition gibt, die einige ashiq, Sie erlernen ihre Kunst durch den Traum von Meistern oder Vorfahren. Insbesondere bei islamisierten Nomadenvölkern wie den Turkmenen ist dieses Element Teil eines kulturellen Bewusstseins, das dem Barden zugeschrieben wird sackartig, das spirituelle Erbe der antiken Figur des Schamanen.

Im iranischen Khorasan gibt es eine wichtige Tradition von Barden, die sich als Barden bezeichnen Bakhshi, das viele Ähnlichkeiten zwischen persischer Musik und der turkmenischen Tradition aufweist, einschließlich der Verwendung der langhalsigen DUTAR-Laute als Begleitung zum Gesang. Diese Tradition hat auch eine lange Zeit der Schirmherrschaft an den großen Höfen von Khorasan erlebt; Derzeit ist es mit den Berufen des Friseurs und des Arztes sowie mit anderen musikalischen Aktivitäten wie dem schiitischen liturgischen Drama verbunden ta'zye, und der Antwortgesang der Nein. Das eigene Repertoire statt des Bakhshi verwendet die drei Hauptsprachen von Khorasan, nämlich Persisch, Kurdisch und Turkmenisch, und beinhaltet das Typische Dastan, deren Hauptthemen Liebe, spirituelle Erfahrung und Heldentum sind, sowie weitere Gedichte aus verschiedenen Quellen, darunter das Shahnameh. Il Bakhshi hat hundert ahang (Melodien), die mündlich auswendig gelernt werden, während ein persönliches Buch als Unterstützung für das Gedächtnis und das Lernen verwendet wird, oder ketabche, auf dem die Liedtexte mit Anmerkungen versehen sind, die manchmal aus einigen im Umlauf befindlichen Büchern kopiert werden Dastan uralt, einige aus Aserbaidschan, Buchara und Chiwa, andere unbekannter Herkunft.

In den südlichsten Gebieten von Khorasan finden wir eine weitere raffinierte und alte epische Tradition persischer Musik: die von sha'er von Belutschistan. Traditionell übte er seine Kunst an den Höfen von Herrschern oder bei Hochzeiten aus, begleitet von der einstimmigen Viella SORUD (oder QEYCHAK) und der langhalsigen Bordunlaute TANBURAG. Die Themen der Erzählung, o Sheyr, Sie sind immer heroisch in der Thematik, unterbrochen von dynamischen Liebesbeziehungen; Ein anerkannter Meister dieser Kunst erlangt den Titel pahlavan, oder „Sänger des Heldentums“.

Eine letzte Tradition, die es verdient, erwähnt zu werden, ist die der kurdischen Barden beytbij, das sich von den anderen durch das Fehlen einer instrumentalen Begleitung zum Lied des Epos auszeichnet, sagte er Sher, o beyt. Sie befolgen einen Verhaltenskodex, der es ihnen nicht erlaubt, an dem Tanz teilzunehmen oder Lieder mitzusingen; Dann gibt es zahlreiche Fälle, in denen die Männer, die diese Lieder vortragen, ihre Kunst nicht zum „Beruf“ machen und jegliche Vergütung verweigern.