Bildende Kunst

BILDENDE KUNST

Handschrift 01-1-min
Handschrift 02 -1-min
Miniator (9)-1-min
Malerei 02-min
vorheriger Pfeil
nächster Pfeil

Die Malerei ist eine der kultiviertesten bildenden Künste in der persischen Kultur: Ihre Wurzeln reichen Jahrhunderte zurück, genährt von der Vorliebe für sorgfältige Dekoration, die bereits die achämenidische Handwerkskunst prägte, von der fantasievollen Verfeinerung der Miniatur, von der eindrucksvollen Kraft der beliebten Darstellungen der „Geschichtenerzähler“ in Teehäusern.

Tatsächlich ist die persische Miniatur, die so reich an subtiler Feinheit ist, dass ihre Künstler angeblich Pinsel aus einem einzigen Haar verwendeten, auf der ganzen Welt berühmt. Es wird angenommen, dass der Ursprung dieser Kunstform auf die Vorliebe des persischen Religionsführers Mani (216-277 n. Chr.) für die Malerei zurückzuführen ist. Später, als die islamische Lehre Porträts und Darstellungen von Menschen und Ereignissen zwar nicht verbot, sie aber nicht bevorzugte, griffen sie bei Dekorationen lieber auf Kalligraphie, Blumenmotive und geometrische Kompositionen zurück, während die Polychromie nur in der Keramik überlebte und nur zur Illustration von Texten wie dem Koran, wissenschaftlichen Werken, epischen Gedichten, Legenden und Lobreden auf die Taten von Königen oder Helden gemalt wurde. Gleichzeitig litten auch persische Künstler unter dem Einfluss byzantinischer Manuskripte, vor allem unter dem Profil der hieratischen Unbeweglichkeit christlicher Modelle.

Bereits im XNUMX. Jahrhundert n. Chr. galten die Perser als unbestrittene Meister der Miniaturkunst und sind es bis heute geblieben. Im späten XNUMX. und frühen XNUMX. Jahrhundert erreichte diese Kunst ihren Höhepunkt an Schönheit und Qualität. In der Stadt Herat (heute in Afghanistan) 40 Kalligraphen waren ständig im Einsatz; Zu Tabriz ein brillanter Maler, Behzad, der die Arbeit von Hunderten von Künstlern leitete, schaffte es, die Miniatur zu erneuern, indem er das traditionelle Dekorationskonzept mit einer besonderen Vorliebe für das Realistische und Malerische verband. Die Kompositionen dieser Zeit offenbaren mutige Ausdrucksfähigkeiten, vor allem in der subtilen Harmonie der Farben. Szenen aus einer Vielzahl von Figuren bedecken große Seiten, ohne Lücken zu hinterlassen; Die Abstände werden durch die Überlagerung der Objekte ausgedrückt, die alle gleichermaßen beleuchtet sind, mit einem Gesamtergebnis von großer Feinheit und prächtiger Polychromie.
Ein weiterer Schritt in der Entwicklung dieser Kunst erfolgte dank des Einflusses des Malers Reza Abbasi, als in den Miniaturen ein gewisser Grad an nacktem Realismus zum Vorschein kam. Abbasi war der erste Künstler, dessen Inspiration direkt von den Straßen- und Basarszenen Isfahans stammte. In dieser Zeit wurden die Wände der Paläste mit Fresken zu Kriegsthemen oder leichteren Themen bedeckt, die dann immer häufiger reproduziert wurden. Hervorragende Beispiele werden im Palast der vierzig Säulen (Chehel Sutun) von Isfahan aufbewahrt.

Im XNUMX. Jahrhundert geriet die Miniatur auch aufgrund des immer stärker werdenden westlichen Einflusses allmählich außer Gebrauch. Mirza Baba, offizieller Maler des Qajar-Hofes, malte Porträts von Fürsten mit großer Ausdruckskraft, aber auch Truhendeckel, Schreibtische und Spiegelkästen, bei denen der Einfluss der jahrhundertealten Tradition der Miniatur deutlich zu erkennen ist. In dieser Zeit tauchten im Iran auch „naive“ Wandgemälde, sogenannte „Teehausgemälde“, auf. Dabei handelte es sich um große Fresken oder Szenensequenzen, die Geschichtenerzählern als Referenz dienten: Sie illustrierten die Taten der legendären Helden des persischen Epos, die durch Ferdowsis Shahnameh unsterblich gemacht wurden, wie Rostam, aber auch Liebesgeschichten wie die von Youssef und Zuleikha sowie Ereignisse in der Geschichte des Schiismus, insbesondere die Tragödie von Garbala mit dem Martyrium des heiligen Imam Hossein.

Die Revolution von 1978/79 hatte unter anderem das Verdienst, die Verbreitung und Entwicklung der Malerei zu fördern, einerseits durch die Einrichtung spezifischer Kurse und Fakultäten sowohl im staatlichen als auch im privaten Schulsystem, durch die Restaurierung von Museen, die Unterstützung der Gründung von Galerien und Sonderausstellungen, andererseits durch die Möglichkeit, dass iranische Gelehrte und Künstler ihre Aufmerksamkeit auf die eigentümlich persische Bildtradition richten konnten, die die Pahlavi-Monarchie durch die wahllose Verwestlichung aller dieser Traditionen hartnäckig vernachlässigt hatte künstlerische Manifestationen des Landes.

Die herausragende Figur der iranischen Malerei des 1940. Jahrhunderts ist Kamal-ol-Molk, der XNUMX starb und nicht nur als Vater der modernen nationalen figurativen Kunst, sondern auch als eines der beliebtesten Symbole des Landes gilt. Tatsächlich verdanken wir ihm die radikale Erneuerung der persischen Bildtechniken, die Geburt einer neuen Stilauffassung als Wunsch, die Tradition zu überwinden, sowohl durch die Revolutionierung der Kompositionsformeln als auch durch die Aufgabe der Malerei, den „Geist der Zeit“ auszudrücken und zu vermitteln. Tatsächlich ist seine Suche nach Realismus nie vom freien Fluss der Fantasie getrennt, der sich in perspektivischen Spielen und in einer seltenen Wesentlichkeit der Farben ausdrückt – Innovationen, die im persischen künstlerischen Umfeld zwischen dem XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert recht mutig waren.

Kamal-ol-Molk wurde in eine Familie, die Ghaffari-Kashani, mit nachgewiesenem künstlerischen Talent hineingeboren (sein Vater, sein Onkel und sein Bruder zählen noch immer zu den bedeutendsten Persönlichkeiten in der Geschichte der neueren iranischen Kunst); der Kadscharenkönig Nassreddin Schah verlieh ihm bald den Titel „Meister der Maler“ und machte ihn damit zum Kommandeur eines Kavalleriebataillons in der Provinz Qazvin. Hier erlebte er die produktivste Zeit seines künstlerischen Daseins und malte mehr als XNUMX Gemälde. Nach dem Tod des Monarchen verlässt Kamal-ol-Molk jedoch sein Amt und geht nach Europa, wo er fünf Jahre lang bleibt. Er ist äußerst kritisch gegenüber den Bedingungen, unter denen die Kadscharen das Land aufrechterhalten, geplagt von Korruption und leichter Beute für die Ziele ausländischer Mächte.

Nassreddins Nachfolger, Mozafareddin Shah, schließt sich ihm an und bittet ihn, in seine Heimat zurückzukehren. und Kamal-ol-Molk stimmt zu, in der Hoffnung, zur Entwicklung des Landes beitragen zu können. Er stellt jedoch fest, dass sich nichts geändert hat, insbesondere an den Gepflogenheiten des Gerichts und an der allgemeinen Unordnung: Nachdem er einige Monate geduldig mit Schwierigkeiten geduldet hat, verlässt er anlässlich einer religiösen Pilgerreise den Iran erneut und lässt sich für zwei Jahre im Irak nieder. Seine Leinwände drücken wirkungsvoll die Emotionen und die Empörung aus, die er angesichts der Armut und Verlassenheit empfand, in denen sein Volk leben musste.

In den ersten Jahren des Jahrhunderts bot er daher gerne seine Unterstützung für den Kampf der Konstitutionalisten an; und um sich direkt an der Oppositionsarbeit gegen die Monarchie zu beteiligen, kehrte er wieder in seine Heimat zurück. 1906 sahen sich die Kadscharen gezwungen, eine Verfassung auf den Weg zu bringen, die jedoch entschieden gegen die Abschaffungsversuche seines Nachfolgers Mohammad Ali Shah verteidigt werden musste. Mit Mühe, aber mit äußerster Beharrlichkeit gelingt es Kamal-ol-Molk, den Grundstein für eine Schule zu legen, in der Kunstinteressierte eine angemessene Ausbildung erhalten können: So entstand die erste echte „Schule der Schönen Künste“ im Iran, wo er eine Zeit lang selbst als Lehrer arbeitete und sein Gehalt fast immer den ärmsten Schülern spendete. Er wiederholt gerne: „In dem Maße, wie ich meine Schüler unterrichte, lerne ich von ihnen.“

Die dramatischen Veränderungen in der politischen Situation und die sehr starke Einmischung von Russen und Briten, die die Kontrolle über den Iran bestreiten, führten zum Staatsstreich von 1920 und der anschließenden Thronbesteigung von Reza Khan auf Geheiß Londons. Kamal-ol-Molk erkennt sofort, dass es keine wesentlichen Unterschiede zwischen dem Despotismus der Kadscharen und dem der neugeborenen Pahlavi-Dynastie gibt, und obwohl Reza Schah alle Anstrengungen unternimmt, ihn zu überzeugen, weigert er sich, mit dem Gericht zusammenzuarbeiten. Infolgedessen boykottierte der Schah seine Schule und verursachte ihr alle möglichen administrativen Schwierigkeiten, bis Kamal-ol-Molk 1927 zum Rücktritt gezwungen wurde. Im folgenden Jahr wurde er nach Hosseinabad, einem Stadtteil von Neishabour, verbannt: Die erzwungene Distanzierung von den Studenten, von der künstlerischen und pädagogischen Tätigkeit untergrub sowohl seinen Körper als auch seine Seele. Nach einem noch immer rätselhaften Unfall verliert er auch die Fähigkeit eines Auges und hört auf zu malen; er wird zwölf Jahre später in Armut sterben.

Die Forschungsanstrengungen, die zeitgenössische iranische Maler in den letzten zwanzig Jahren entwickelt haben – Forschung, die immer die größte Aufmerksamkeit für die westliche Kunst einschließt, aber im Geiste der Autonomie und vor allem ohne Versuche einer sklavischen Nachahmung – führt heute allmählich zu einer klareren Darstellung der wichtigsten Stilrichtungen. Unter sorgfältiger Vermeidung unangemessener Vergleiche zwischen den Ausdrucksergebnissen verschiedener kultureller Traditionen, die durch unterschiedliche historische Wege hervorgebracht und unterstützt wurden, und mit dem alleinigen Ziel, dem westlichen Leser einen ersten elementaren Zugang zu ermöglichen, könnte man sagen, dass heute unter iranischen Malern eine expressionistische Orientierung vorherrscht, die sich manchmal der stilistischen Chiffren des Symbolismus, manchmal surrealistischer Hinweise bedient. Die figurative Produktion erscheint dann oft – mehr oder weniger bewusst – beeinflusst von den Formeln der Grafik, auf der Suche nach einer extremen Wesentlichkeit des Strichs und einer Verwendung von Farbe als narratives Element. Von diesem Ausgangspunkt aus gehen einige Maler bereitwillig weitere Schritte in Richtung einer fortschreitenden Abstraktion oder zumindest einer stärkeren Stilisierung der Formen.

Betrachten Sie zum Beispiel die Arbeit von Honibal Alkhas, geboren in Kermanshah im Jahr 1930 und absolvierte eine Ausbildung am Art Institute of Chicago, nachdem er die Grundlagen der Kunst bei Alexis Georgis in Arak und bei Ja'far Petgar in Teheran gelernt hatte. Alkhas sagt gerne, sein Stil bestehe darin, „das Mögliche und das Unmögliche gegenüberzustellen“, und definiert sich selbst als expressionistisch, aber „eklektisch im weitesten Sinne des Wortes“, also auch offen für klassische und sogar surrealistisch-romantische Anregungen.

Stattdessen schlug er eine andere Richtung ein Tahereh Mohebbi Taban, geboren in Teheran 1949 gegründet, heute auch in den Bereichen Design, Grafik und Bildhauerei sowie in der Lehre tätig (ihre Werke wurden auch in Japan und Kanada ausgestellt). Sein besonderes Augenmerk liegt auf der Beziehung zwischen Form und Farbe als Formel für den visuellen Ausdruck von Ideen; Seine Vorlieben gelten den Kontrasten zwischen den Farben oder Texturen, zwischen der Dicke der verschiedenen Linien, zwischen den Ebenen in ihrer jeweiligen Lage und Entfernung. Folglich sind seine Formen fast immer stilisiert und die Tendenz zur fortschreitenden Abstraktion ist ebenso deutlich zu erkennen wie das kontinuierliche Streben nach Synthese.

Nur scheinbar anders ist der Weg, den der XNUMX-jährige Maler und Soziologe Farrokhzad eingeschlagen hat. Seine Aquarelle beziehen sich nun explizit auf die älteste persische Kultur und greifen typische Zeichen und Symbole der vorislamischen Zeit, insbesondere der Achämeniden, auf: die Blume mit acht Blütenblättern, den Löwenschwanz, die Adlerflügel, das Stierhorn, den Kreis als verbindendes Element. Die verschiedenen Elemente werden harmonisch vor nebligen Hintergründen eingefügt, fast traumhafte Szenarien, neben Formen, die Ziegen oder geflügelte Pferde darstellen, für ein Gesamtergebnis, das der europäische Betrachter eher als surrealistisch bezeichnen würde.

Auch wenn die Atmosphäre in Farrokhzads Gemälden insgesamt heiter und fast märchenhaft erscheint, drücken die meisten jüngeren zeitgenössischen iranischen Maler, insbesondere diejenigen, die in den Kriegsjahren zur Verteidigung gegen die irakische Aggression zu malen begannen, einen tiefen Sinn für das Tragische mit bemerkenswerter Wirksamkeit aus, wenn auch in manchmal noch groben Formen.

Dies versteht man, wenn man es schafft, über eine erste Ebene der Lektüre ihrer Leinwände hinauszugehen, wo der Rückgriff auf bestimmte allzu literarische (und wörtliche) Symbole vielleicht voreilig, unausgereift oder vielmehr als Symptom einer unreifen Phase der Forschung und Reflexion erscheint. Die gewaltige Kraft des menschlichen Leidens, sowohl destruktiv als auch schöpferisch, wird zur Plastizität von Linien und Pinselstrichen, in der Deformation von Gesichtern, in der Verzerrung von Körpern, und die Vibrationen der Farben sind nichts anderes als die Fortsetzung qualvoller Schreie.

Nasser Palangi (Hamadan, 1957) malt Chorszenen irdischen Schmerzes, die an Dantes von Flammen verschlungenes Chaos erinnern; Kazem Chalipa (Teheran, 1957) stellt sich die Eingeweide der Erde als ein einziges riesiges, dunkles Versteck unmenschlicher Kreaturen mit Gesichtern vor, die den Schnauzen von Ratten ähneln, und ihre Oberfläche als ein trostloses Land, in dem seltsame wilde Geier fliehende Menschen angreifen; Hossein Khosrojerdi (Teheran, 1957) vervielfacht Munchs Schrei auf den Gesichtern von Figuren, die jedoch keine bloßen Silhouetten sind, weil sie ein gewisses Maß an Realität bewahren, das ihre Verzweiflung „historischer“ und vielleicht grausamer macht.

Hervorzuheben ist jedoch auch die ständige Aufmerksamkeit dieser Malergeneration für soziale Probleme, für die Dramen der iranischen Bevölkerung (der Krieg, wie wir sagten; Armut, die bis zum Moment der Revolution als Verurteilung empfunden wurde), für den scharfen Kontrast zwischen der Einsamkeit des von Ungerechtigkeiten erdrückten Einzelnen und dem Gefühl der Wiedergeburt, das durch Solidarität erzeugt wird, und für die tiefsten Werte der iranischen Kultur als Ganzes, vom Sinn für Ehre bis zum Konzept der Freiheit als mystische Auflösung im Höchsten Wesen d. Wahrscheinlich liegt gerade in diesem gemeinsamen Charakter und in der klaren Ablehnung der Kunst „um ihrer selbst willen“ das Erbe, das diese jungen Maler aus der authentischsten persischen Tradition sammeln wollen, ein Erbe, das nun auf weitere Verfeinerung und zeitgemäße Anpassung auch auf stilistischer Ebene wartet.

Waren

Prof. Angelo Michele Piemontese

 

Die Kunstgeschichte des Iran

Aktie
Andere