Der Einfluss des traditionellen iranischen Theaters auf das moderne Theater

Dr. Ali Shams

Ein Blick auf das Theater im Westernstil

Wie ich im zweiten Kapitel erwähnte, wurde der erste westliche Theaterstil im Iran nach der Gründung des Meli-Theaters (Nationaltheater) im Jahr 1911 und nach der Verfassungsrevolution präsentiert. Schriftsteller und Intellektuelle begannen mit der Übersetzung europäischer Komödien und es wurden auch originale persische Dramen geschrieben. Kamal Alvozara (1875–1930), Mirza Deshghi (1893–1925), Seedi (1935–1985), Beyzaei (1938) und Radi (1938–2008) sind die berühmtesten Dramatiker des modernen iranischen Theaters seit der Pahlavi-Dynastie. Die islamische Revolution von 1979 stoppte alle kulturellen Aktivitäten des Schah-Regimes, einschließlich des Theaters, und startete verschiedene Arten von Kulturprogrammen mit islamischen Standards. Imam Khomeini (1902-1989), der Führer der islamischen Revolution, bezog sich in seinen Reden immer wieder auf die Künste: „Nur solche Künste und Künstler, die die Geschichte der Armen und der Armut erzählen und mit den Kapitalisten kämpfen, die das Eigentum der Menschen vergewaltigen, sind akzeptabel.“ Kunst muss den modernen Kapitalismus und Kommunismus herausfordern und sowohl soziale Probleme als auch politische, militärische und wirtschaftliche Krisen aufzeigen.“ Diese Arbeit lenkt die Aufmerksamkeit auf die Theateraktivitäten im Iran nach der Islamischen Revolution und diskutiert, wie Theater und Künstler in einem religiösen System funktionieren konnten.

Basierend auf der Geschichte des heutigen Iran lässt sich die Geschichte des modernen iranischen Theaters in zwei Teile unterteilen: vor und nach der Revolution. Wir beginnen mit der Untersuchung der Auswirkungen von Theaterritualen und -traditionen auf das zeitgenössische Theater im Iran.

Ich habe bereits Ru Howzi und andere Geschichten aus verschiedenen Quellen erwähnt, hauptsächlich aus persischen Volksmärchen; Dabei handelte es sich um Theaterstücke verschiedener Art, historische, epische und fantastische Stücke, die sich mit der Alltagsrealität befassten. Siah Bazi verwendete keine Kulissen, außer für die Umsetzung einer auf Leinwand gemalten Szene, meist einer Ansicht eines Gartens, auch wenn keine Beziehung zwischen der gemalten Leinwand und dem Thema des Stücks bestand. Auch das Tragen von falschen Bärten und Schnurrbärten war für Schauspieler normal. Die Schauspieler bauten auch kleine Holzrahmen und zeichneten vor den Zuschauern. Dies war auf die Jahrhundertwende und Ru Howzis Entwicklung hin zum Untergrundtheater zurückzuführen, bevor die Theaterhäuser Mitte des 1848. Jahrhunderts eine gemalte Landschaft als Hintergrund verwendeten. Seit dem zweiten Viertel des 1896. Jahrhunderts ist Ru Howzi an einen festen Ort namens Lale Zar umgezogen, das Unterhaltungszentrum von Teheran. Bühnenbilder im europäischen Stil sind für Ru Howzi in Theatern üblich geworden. Wie ich bereits erklärt habe, wuchsen während der Qajar-Dynastie, insbesondere während der Herrschaft von Naser din Shah, der Persien von XNUMX bis XNUMX regierte, sowohl das Iran Ta'zie Tragic Theatre als auch das Siah Bazi Comedy Theatre in zwei entgegengesetzte Richtungen. Dabei spielte Shahs persönliches Interesse eine wichtige Rolle.

Die Einführung des Theaters im westlichen Stil war Teil des Modernisierungsprozesses im Iran. Es wurde in der Zeit von 1848 bis 1896 durch die Aktivitäten der Intellektuellen und die Versuche der Reformatoren in die Gesellschaft eingeführt, die viele positive Folgen hatten. Darüber hinaus erhöhte sich die Verbreitung des Modernismus und demokratischer Ideen durch die Erhöhung der Zahl der Literaten und Zeitungen sowie durch Reisen ins Ausland. Eine Reihe iranischer Intellektueller ist sich der bedeutenden Rolle des Theaters im Prozess des gesellschaftlichen Wandels bewusst. Ein Blick auf Pawlowitschs Bericht über das iranische Theater zeigt uns, dass die Bekanntschaft der Iraner mit dem westlichen Theater ein Jahrhundert dauerte und in verschiedenen Epochen stattfand. Zunächst löste ein blutiger Feldzug in Georgien durch Agha Muhammad Khan Qajar im Jahr 1796 ein blutiges Drama zwischen Teheran und Tiflis aus. Später führte die Entsendung von fünf im Vereinigten Königreich ausgebildeten iranischen Studenten im Jahr 1815 zu einer Bekanntschaft mit dem britischen Theater. Die Entsendung der ersten iranischen Vertreter an den russischen Hof im Jahr 1828 löste einen Besuch im St. Petersburger Theater aus. Die Gründung der Dar-al-Fonun-Schule und der Übersetzungsbewegung um 1851 beschleunigten den Einzug europäischer dramatischer Literatur in den Iran. Darüber hinaus bildeten diese Änderungen die Grundlage für die persische Verfassungsrevolution. Zu dieser Zeit galten Siah Bazi und Ta'zie noch nicht als Quellen für die Entstehung des modernen Theaters. Es werden mehr als 50 Jahre vergehen, bis der Tag erreicht ist, an dem das zeitgenössische Theater Siah Bazi und Ta'zie als verborgene Schätze betrachten wird, um ein reines Theater mit hohem Geschmack wiederherzustellen.

Über die Autoren, die den Modernisierungsprozess verfolgten, schreibt Malekpour: „Ausländische Schriftsteller wie Aziz Haji Begof aus Aserbaidschan waren sehr einflussreich. Er war der Begründer der Oper im Iran, weil er zwischen 1907 und 1937 altpersische Literatur in Opern und Musikstücke umwandelte. Außerdem schrieben ab 1920 Autoren wie Mirza Fathali Khan Akhundzadeh, Mirza Jalil Muhammad Qulizadeh und andere weiterhin realistische Sozialdramen. Im Jahr 1922 trugen Mirza Habib Esfahani und Ali Muhammad Khan Oveisi zur Schaffung der klassischen iranischen Versdramen bei, die ihre Wurzeln in westlichen Musikkomödien hatten.“

Das Erscheinen eines vierseitigen Tagebuchs mit dem Titel „Tiart“ (Theater) am fünften Mai 1908 war nicht nur eine Innovation, sondern demonstrierte auch die Intelligenz seines Erfinders, Mirza Reza Naini. Er stellte große westliche Schriftsteller wie Shakespeare und Molière vor und begann dann, die ersten Theaterrezensionen zu schreiben; Auch wenn es in diesen Rezensionen nicht um die Stücke ging, sondern vielmehr um eine impressionistische Kritik im Zusammenhang mit der Handlung der Dramen, trugen sie zur Popularisierung des Theaters bei. Darüber hinaus hatten diese gesellschaftlichen Veränderungen einen direkten Einfluss auf Literatur und Schreibstil, wie Arianpoor sagt: „Während der Etablierung der iranischen Verfassungsrevolution (1905-1907) wurde das Theater nach dem Journalismus zur zweiten Priorität der iranischen Intellektuellen.“ Iranische Autoren haben begonnen, zwei Hauptquellen zu übernehmen. Die erste Quelle waren die Ereignisse während der Verfassungsrevolution, die zweite Quelle ausländische Komödien und Theaterstücke von Moliere, Alexander Dumas, Friedrich Schiller, Eugène Labiche und anderen bekannten ausländischen Schriftstellern. Das Ergebnis war die Herausbildung eines besonderen Schreibstils durch neue Wortwahl und Satzbildungen. Das politische Theater des Protests war die sensibelste Stimme in der Geschichte des aus dem Westen importierten modernen iranischen Theaters. Seit Mitte des XNUMX. Jahrhunderts, als aus Europa zurückgekehrte Studenten erstmals das westliche Theater in die Elitekreise Teherans einführten, konzentrierte sich das Repertoire – ob übersetzt, adaptiert oder neu geschrieben – auf Gesellschaftskritik. Hier ist die Rolle der Kommunistischen Partei Tudehs im iranischen Geistesleben des letzten Jahrhunderts nicht zu unterschätzen. Der deutsche kommunistische Dramatiker Bertolt Brecht ist wahrscheinlich der wichtigste ausländische Einfluss auf die iranische Dramatik. Zensur bleibt natürlich eine Konstante. In regelmäßigen Abständen lässt es nach, etwa im kurzen „Frühjahr“ der frühen Tage der Revolution oder in jüngerer Zeit unter Khatami, aber im Großen und Ganzen ist dies nur das Auf und Ab einer Kraft, die dazu neigt, jede Theateraufführung zu politisieren.

Zahra Hooshmand schreibt in einem Artikel im Magazin „Magazin“: „Die Autoren, die mir für die Übersetzung ins Englische am reifsten erscheinen, sind diejenigen, die diese drei Stränge des Politischen, des Avantgardistischen und des Traditionellen miteinander verknüpfen, und die dies mit der poetischen Sensibilität tun, die im Herzen des iranischen kulturellen Ausdrucks liegt – nicht weil sie einfach sind, sondern weil sie sowohl inspirierend als auch typisch iranisch sind.“ Während der religiöse Inhalt von Ta'ziye für viele säkulare progressive Schriftsteller ein Gräuel ist, ist die Form selbst eine Schatzkammer minimalistischer/expressionistischer Theatertechnik. Und zu den traditionellen iranischen darstellenden Künsten gehören nicht nur Ta'ziye, sondern auch episches Schauspiel, Puppenspiel und eine Unterhaltung namens Siabazi oder Ruhozi, die der Commedia dell'arte ähnelt, obwohl sie mehr auf schnellem verbalen Witz als auf körperlicher Komödie beruht. Alle diese Formen wurden bis zu einem gewissen Grad von zeitgenössischen Dramatikern erfolgreich genutzt. Diese Rückbesinnung auf immer noch lebendige traditionelle Formen scheint eine tiefe Resonanz freizusetzen, die häufig auf Kindheitserinnerungen an Aufführungen beruht und die in der Art multikultureller Aneignung, die auf unserer eigenen Bühne in Mode ist, fehlt. Für einen Übersetzer ist der Unterschied subtil; Ich kann es nur als eine Art Integrität beim Schreiben beschreiben, die die fantastische Aufgabe ein wenig zugänglicher machen kann.“

Ta'zies Einfluss auf das moderne iranische Theater

Bijan Mofid (1935 – 1984) war ein Regisseur, Musiker, Schauspieler und auch Autor, der völlig in die praktische Realität der Bühne vertieft war und für jede Produktion umfangreiche Texte schrieb. Diese Bereitschaft, auf sich ändernde Umstände zu reagieren, und seine Verfügbarkeit im Übersetzungsprozess waren der Traum eines jeden Übersetzers. Aber Träume können viele Formen annehmen. Bahram Beyzaii, dessen erstes Werk „Die achte Reise des Sindbad“ ist, wurde nach einem umfassenden Studium der Ta'ziyeh und der epischen Literatur zum Schreiben von Theaterstücken inspiriert. Beyzai hatte im nie endenden Kampf gegen die Zensur weniger Glück als Mofid, und es dauerte Jahre, bis sein produktives Schreiben von Produktions- und Bühnenrückmeldungen profitierte. Die erzwungene Isolation verlieh seinem dramatischen Schreiben die Qualität eines nachhaltigen Erzählgedichts. Die von ihm geschaffenen Werke bleiben in sich abgeschlossen. In den frühen XNUMXer Jahren verließ Mofid den Iran aufgrund der Revolution und lebte in Los Angeles, wo er Theaterstücke übersetzte, produzierte und entwarf, die er im Iran geschrieben hatte und die er unbedingt dem amerikanischen Publikum vorstellen wollte. Mofids „Stadt der Geschichten“ war die beliebteste Komödie, die jemals auf Persisch geschrieben wurde. Sie wurde sieben Jahre lang vor der Revolution in Teheran gedreht und von Fans aus Protest von den Dächern Teherans ausgestrahlt, als die Revolution scheiterte. Dieses Musikdrama war eine satirische Darstellung eines Mullahs, die in der Folge zu Mofids Exil führte. Sein Werk war so voller Anspielungen und unbekannter kultureller Ikonen, so voll des Wortspiels, sich auf verschiedene traditionelle Formen zu beziehen, dass es nach den Maßstäben einer Bühne als unübersetzbar galt. Zugänglicher waren sein Kinderdrama „Der Schmetterling“ und die brillante poetische Allegorie auf den Fall Mossadeghs, „Der Mond und der Leopard“. Beide haben den Charme und die trügerische Einfachheit eines Volksmärchens (das erste ist traditionell, das zweite seine eigene Schöpfung), sind aber reich an vielschichtigen Bedeutungen. Wenn ein amerikanisches Publikum nur einen Bruchteil dessen versteht, was da steht, wird es noch reicher sein.

Mofid und Beyzai sind zwei Autoren, die performative Komponenten des westlichen Theaters mit persischen Theatertraditionen und -ritualen kombiniert haben. Der gegenwärtige Einfluss westlicher Ideen auf die iranische Welt begann eigentlich mit der Wiedereinsetzung des Schahs im Jahr 1953, die zum Aufkommen der amerikanischen Kultur auf der iranischen Bühne führte. Der erste Amerikaner, der Eindruck machte, war Dr. F. Davidson, der 1956 einen Schauspielkurs an der Philosophischen Fakultät der Universität Teheran absolvierte. Er war ein Produkt von Stanislavskis methodischer Schauspielschule und produzierte verschiedene Stücke im Iran, darunter „Die gläserne Menagerie“ und „Unsere Zwei im Teheraner Theater“. Der andere amerikanische Professor, George Quinby, der 1957 im Iran ankam, spielte eine wichtigere Rolle bei der Einführung des westlichen Theaters im Iran. Er gründete einen Theaterclub an der Universität Teheran. Neben seiner praktischen Arbeit hielt er auch Vorlesungen über die Geschichte und Theorie des amerikanischen Theaters und bildete zwei Klassen im Büro für Bildende Kunst, Drehbuchschreiben und Bühnenbild aus. Der erste Western, den George Quinby im Iran produzierte, war Billy Budd. Das Stück wurde vom Publikum recht gut aufgenommen, von den Universitätsbehörden jedoch als autoritätsfeindlich kritisiert. Sein zweites Stück war „Behrmans Zweiter Mann“, eine hochkarätige Komödie mit einer Besetzung aus zwei Männern und zwei Frauen, die vom Publikum begeistert aufgeführt wurde, doch Quinby wurde von den Behörden gezwungen, nachfolgende Produktionen zu ändern, um die Küsse auszuschließen. In der zweiten Show nutzte er einen kreisförmigen Raum in der Form von Ta'zie, in dem die Schauspieler von allen Seiten spielen konnten. Quinby hatte auch versucht, junge Dramatiker zu fördern, indem er Drehbuch-Workshops bei der Iran-America-Gesellschaft in Teheran anbot. Außerdem brachte er vier Opern von O'neill in Teheran, Isfehan und Abadan auf die Bühne. Zusätzlich zu den Theateraktivitäten amerikanischer Regisseure gründeten die iranischen Behörden, wie bereits erwähnt, 1957 eine Abteilung für Schauspielkunst unter der Leitung von Dr. Mehdi Furugh, Absolvent der RADA London, Büro für Bildende Künste. Ziel dieser Abteilung war es, das Wissen über das westliche Theater auf verschiedene Weise zu verbreiten, indem sie jährlich einen Preis für die besten iranischen Stücke und die besten übersetzten westlichen Stücke vergab, Theaterklassen und -gruppen bildete, Theaterproduktionen im Fernsehen ausstrahlte und verschiedene Theatertheorien veröffentlichte. In Zusammenarbeit mit der Iran-America Corporation veranstaltete die Abteilung im Oktober 1958 außerdem ein viertägiges Festival. Die Programminhalte waren Unterhaltung, Musik, Tanz, lokale Spiele und eine Kunstausstellung.

1957 wurde das National Bureau of Fine Arts gegründet, eine der Regierung angegliederte, aber angeblich von der Kulturuniversität abhängige Fakultät, die später zum Ministerium für Kultur und Kunst wurde. Die Hauptaufgabe dieses Ministeriums bestand darin, Kultur und Kunst zu bewahren und weiterzuentwickeln. Dieses Büro strebte danach, das iranische Nationaltheater und das Wissen über westliches Theater im ganzen Land zu verbreiten, indem es intellektuelle und erfahrene Schauspieler, Regisseure und Autoren sowie unabhängige Gruppen beschäftigte, die politisch radikal und daher gefährliche Gegner der Regierungspolitik waren. Diese Strategie war weitgehend fruchtbar. Allerdings waren die meisten fortschrittlichen Akteure und Direktoren, die in diesem Regierungsbüro beschäftigt waren, immer noch bestrebt, ihre gesellschaftlichen Standpunkte zu verbreiten und dabei große Strukturen zu nutzen, die in der Lage waren, direkt mit den Menschen zu kommunizieren. Unter den Regisseuren und Schauspielern befanden sich einige, die sich mit dem Drama in Europa beschäftigt hatten und sich große Mühe gaben, europäische Dramen ins Persische zu übersetzen und sie dem iranischen Publikum vorzustellen. Die meisten dieser Sendungen wurden im gleichen wöchentlichen Fernsehprogramm aufgeführt und sorgfältig nach liberalem Geschmack ausgewählt, ohne jedoch der Zensur zu unterliegen. Einige dieser Übersetzungen wurden veröffentlicht. Die meisten gebildeten Lehrer dieser Zeit waren vom Bsurd-Theater fasziniert. Viele moderne westliche Werke wurden von diesen Gruppen übersetzt und aufgeführt.

Die anderen Aktivitäten des Büros waren:
1. Herausgabe einer alle zwei Wochen erscheinenden Theaterzeitschrift

2. eine offene Schauspielschule für das Studium von Regie, Drehbuch, Schauspiel, Szenografie usw. gründen.

3. Organisieren Sie Reiseveranstalter im ganzen Land

4. Verleihung eines jährlichen Preises für das beste neue persische Werk, um neue einheimische Schriftsteller zu fördern.

Der erste Schritt zu einem Nationaltheater

Die Zeitschrift Namayesh (Theater), die zum National Fine Arts Publications Office gehört, gewann einen jährlichen Preis für das beste neue Theaterstück. Die Gewinnerstücke für die besten Stücke waren: Bulbol Sargashte von Ali Nnasirian und The Immortal Soldiers von A. Jannat, Die Puppen von Bijan, Mofid. Unter diesen Spielen war Bulbol Srgashte, der erste Herausgeber des 10-bändigen Namayesh-Magazins, das mit Abstand beste und beständigste. Es wurde erstmals im Winter 1958 in Teheran von der National Arts Troop im Farabi-Theater aufgeführt. Anschließend wurde es im Sommer 50 1959 Abende lang im Barbod's Theatre Association Theatre aufgeführt. Es wurde auch in Isfehan, Shiraz und Abadan aufgeführt. Darüber hinaus lief diese Show im April 1960 vier Nächte lang im Theater von Sarah Bernhardt als iranische Vertreterin im National Festival Theatre in Paris. Die Geschichte lautete wie folgt: Es war einmal ein Mann, der hatte einen Sohn und eine Tochter. Eines Tages heiratete der Mann eine Frau. Die Kinder hatten eine Stiefmutter namens „Babas Frau“. Der Mann war ein Dornensammler und an dem Tag, als er und sein Sohn auf die Felder gehen wollten, um Dornen zu pflücken, sagte Babas Frau: „Ihr solltet eine Wette abschließen. Wer die meisten Dornen findet, muss dem anderen den Kopf abschlagen.“ Vater und Sohn stimmten zu, also machten sie sich auf den Weg auf die Felder und begannen, Dornen zu sammeln. Zufällig pflückte der Sohn mehr Dornen als der Vater. Als es an der Zeit war, ihre Stapel einzupacken, sagte der Sohn zu seinem Vater: „Baba, mein Lieber, ich habe Durst.“ Also antwortete der Vater: „Geh zur Quelle und lösche deinen Durst.“ Während sein Sohn trank, nahm der Vater ein Bündel Dornen aus den Haufen des Jungen und legte sie auf seinen Haufen. Nachdem sie ihre Stapel eingepackt hatten, sagte der Vater: „Lasst uns unsere Lasten wiegen und sehen, wer am meisten gesammelt hat.“ Sie wogen die Dornen und der Anteil des Vaters war schwerer. Er packte seinen Sohn und schnitt ihm den Kopf ab. Der Vater kam mit dem Kopf seines Sohnes nach Hause, gab ihn seiner Frau und sagte: Nimm das und stelle es zum Abendessen bereit. Babas Frau nahm den Kopf des Jungen, legte ihn in einen Topf und zündete darunter ein Feuer an, damit er kochen konnte. Als das Mädchen mittags von Mulla Maktab (Alte Schule) zurückkam, sagte sie zu Babas Frau, dass sie hungrig sei. Baba antwortete: „Nun, geh und iss den Abgusht im Topf.“ Als das kleine Mädchen den Deckel des Topfes anhob, erkannte sie das Fellbüschel ihres Bruders, das im kochenden Wasser kochte. Er schlug ihr zweimal auf die Stirn und rief: „Oh, was für ein Problem habe ich, ich habe meinen Bruder verloren.“ Also rannte er zu Mulla Maktab, zu seinem Lehrer und erzählte ihm, was passiert war. Mulla sagte, rühre den Eintopf nicht an, sammle die Knochen deines Bruders, wasche sie mit Rosenwasser und vergrabe sie in einer Ecke des Gartens, pflanze einen Rosenstrauch genau an der richtigen Stelle und gieße den Rosenstrauch am siebten Donnerstagabend mit Rosenwasser. Das kleine Mädchen ging und tat alles, was ihr gesagt wurde, und wartete auf die Nacht des siebten Donnerstags.

„Ich bin eine wandernde Nachtigall
Von über den Bergen und über das Tal
Von meinem feigen Vater wurde ich getötet
Zum Abendessen hatte meine Hurenstiefmutter ihr satt
Meine gutherzige Schwester
Sieben Mal werden die Knochen mit Rosenwasser gewaschen
Und unter einem blühenden Baum sprach er zu mir
Jetzt bin ich eine Nachtigall
Wunsch … Wunsch“

Unterdessen kam ein Nadelverkäufer und sagte: „Was singst du?“ „Sing es mir noch einmal vor“, antwortete die Nachtigall, „sehr gut. Wenn du deine Augen schließt und deinen Mund öffnest, werde ich es noch einmal singen. Als der Ladenbesitzer die Augen schloss, packte die Klinke schnell eine Klaue voller Nadeln und flog davon. Dann flog er zum Dach von Babas Frau, setzte sich darauf und sang dasselbe Lied. „Ich bin eine wandernde Nachtigall usw.“
Als das Lied zu Ende war, hob Babas Frau ihre Hand und sagte: „Was singst du? „Sing es mir noch einmal vor“, antwortete die Nachtigall, „sehr gut. Wenn du deine Augen schließt und deinen Mund öffnest, werde ich es noch einmal singen. Als Babas Frau die Augen schloss und den Mund öffnete, ließ die Nachtigall die Nadeln in ihren Mund fallen und flog davon. Dann flog sie zu ihrer Schwester und sang ihr Lied. Usw..

Im Jahr 1964, nach der Gründung des Ministeriums für Kultur und Kunst, wurde die Kunst des Theaters von einer neuen Organisation namens Theaterbüro kontrolliert. Dieses neue Büro versuchte, unabhängige Theatergruppen anzuziehen, indem es deren Aktivitäten direkt kontrollierte. Als Teil dieser Strategie beschäftigte das Büro eines der berühmten progressiven Ex-Mitglieder des Nushin-Theaters, das seine eigene Theatergruppe, Jafari, im Kasra-Theater hatte. Die erste große Veranstaltung, die von diesem neuen Büro organisiert wurde, war das Iranian Traditional and Contemporary Theatre Festival. Das Festival fand 1965 im Sangelaj-Theater statt, einem neuen Gebäude, das speziell für das Ministerium für Kultur und Kunst gebaut wurde, im historischen Zentrum von Teheran, im südlichen Teil des Stadtparks. Zu den Produktionen des Festivals gehörte „Amir Arsalan“ von Parviz Kkrdan, ein Stück, das auf einer iranischen Volksgeschichte basiert. Das Stück war ein frühneuzeitliches Stück, das im Ru-Howzi-Stil geschrieben und auf die gleiche Weise aufgeführt wurde. Die andere Show des Festivals, die wahrscheinlich von Kritikern und Publikum am meisten gefeiert wurde, war „The Stick – Wielders of Varazil“ von GHSaedi, einem der fortschrittlichsten Dissidentenautoren Irans. Dieses Stück war ein Meilenstein für die moderne iranische Theatralik.

Ziel des Ministeriums für Kultur und Kunst war es, die nationale Kunst zu unterstützen und zu stärken und sie im In- und Ausland zu präsentieren. In der Theaterwelt versucht das Ministerium, iranische Theatertraditionen wiederzubeleben. Unter Verwendung traditioneller Theaterelemente, -komponenten und -werte schufen die Künstler das iranische Theater auf moderne Weise. Unter der Leitung von Parviz Sayyad wurde auch ein Programm namens „Iranian Collection“ präsentiert, eine Sammlung populärer und traditioneller Werke. Im Abschnitt Naghali (Geschichtenerzählen) wurde ein Auszug aus Rustam an Sohrab (aus dem Buch der Könige) von Ali Shah aufgeführt, einem der berühmtesten Naghals Irans zu dieser Zeit. Der Naghal war Murshid Burzu, der aus Iskandar Name (Buch von Alexsander), einem weiteren persischen Epos, entnommen ist. Als erstes Ergebnis dieses Festivals wurden junge, talentierte Schauspieler, Autoren und Regisseure dem kunstinteressierten Publikum vorgestellt und ermutigt, ihre Karriere voranzutreiben. Die meisten dieser Menschen wurden später zum Hauptkern des iranischen Nationaltheaters. Später, im Zuge der Entwicklung von Kino und Fernsehen, verließen einige von ihnen das Theater, um sich profitableren und prestigeträchtigeren Bereichen zuzuwenden. Beim Festival und im damaligen Theater im Allgemeinen kam das nachhaltigste Publikum aus dem Bildungsbürgertum, was auf die Richtung der sozialen und politischen Tendenzen nach dem Staatsstreich zurückzuführen war, die die aufkeimende Erwartungshaltung der Arbeiterklasse zerstört hatte. In dem kommerziellen Theater, das seinen Sitz in der Lalezar-Straße in Teheran hatte, bestand die Politik der Besitzer, unterstützt von der Regierung, darin, die Arbeiterklasse zu Unterhaltungszwecken abzulenken, ohne theatralische, soziale oder politische Ansprüche zu haben. Vor dem Putsch war diese Gegend das Herzstück der Protestszene (so wie im Deutschland vor dem Nationalsozialismus Nachtclubs und Kabaretts im Mittelpunkt starker politischer und sozialer Satire standen – wie die Karriere von Bertolt Brecht zeigt).

Zu dieser Zeit entwickelte sich das Theateramt zu einem der führenden Organe für die Präsentation von Theaterstücken und bald stand das Theatergeschäft im ganzen Land unter der Kontrolle des Büros. Es beschäftigte Theaterstudenten und Absolventen von Universitäten und verteilte sie im ganzen Land, um in allen anderen Großstädten Theatergruppen zu bilden, natürlich unter der Kontrolle des Büros. Diese Politik zielte offensichtlich darauf ab, die politische und soziale Kontrolle des Büros über das Theater im Iran insgesamt weiter zu stärken. Eine weitere Politik des Büros bestand darin, zu versuchen, alle Autoren als Mitarbeiter des Büros zusammenzubringen, indem es 300 US-Dollar für jedes geschriebene Werk zahlte, vorausgesetzt, es wurde durch die Vorschriften des Büros genehmigt. Das Büro hat geschickt und ohne größere Probleme eine Zensurbehörde gebildet. Nachdem Aufführungen wie „Der Stab von Varazil“ einen großen Eindruck beim Publikum hinterlassen hatten, beschloss ein Sicherheitsbüro, einen Rat zu bilden, damit die Lesungen überprüft werden, bevor sie bestanden oder abgelehnt werden.

Das staatliche Theater könnte in zwei Abteilungen unterteilt werden, eine in der Theaterabteilung des Ministeriums für Kultur und Kunst und die andere in jene Gruppen und Theater, die vom iranischen Nationalfernsehen finanziert und gegründet wurden. Die nächsten großen Gruppen waren das Teatre Shahr (das Stadttheater), die damals modernste Theaterform mit einem Komplex aus drei Theatern. Die Idee war, so etwas wie das National Theatre in London zu bauen, um Gruppen wie Kargah Namayesh (The Theatre Workshop) zu unterstützen. Die Gruppen in der Theaterabteilung waren:

Nationale Kunstgruppe
Gruppe von Leuten
Gruppe von Städten
Mitra-Gruppe
und viele andere Gruppen und Unternehmen im ganzen Land.

Beliebtes Traditionsfest

Das Kunstfestivalkomitee von Shiraz veranstaltete 1957 auch ein weiteres Festival, bei dem Kultur und Tradition im Vordergrund standen. Das Festival, dessen Ziel es war, traditionelles Theater und Rituale zu entwickeln, fand jährlich von 1975 bis 1978 in Isfehan statt. Iranisches Improvisationstheater und andere Theaterformen mit Bezug zur Volkstradition wurden aufgeführt und nahmen einen besonderen Platz im Programm ein. Theatergruppen aus dem ganzen Land kamen zum Festival und führten verschiedene Geschichten auf, die sich alle auf Ru-Howzi und Ta'zieh sowie andere Arten populärer Stücke wie Parde Khani Naghali, Poppet-Theater und Volkstanz konzentrieren. Für darstellende Künstler war das Festival eine Gelegenheit, ihre Fähigkeiten unter Beweis zu stellen, die durch die Auswirkungen der Massenkommunikation bedroht waren, und sie hofften, dass diese Anlässe dazu beitragen würden, die Rezession voranzutreiben und möglicherweise die Präsentation einer lebendigen Tradition zu fördern.

Der Einfluss der Theateraktivitäten der marxistisch-sozialistischen Schule auf die Entwicklung des iranischen Theaters

Die kulturelle Aktivität der marxistisch-sozialistischen Schule, insbesondere im Theater, beginnt mit der Gründung der Tudeh-Partei des Iran. Die Tudeh-Partei entstand nach der Abdankung von Reza Schah und der Freilassung der am wenigsten gefährlichen politischen Gefangenen. 1937 gründeten 1939 Mitglieder der XNUMX inhaftierten Marxisten die Partei der iranischen Massen. Der Tudeh-Partei gelang es bald, Kultur und Kunst, insbesondere das Theater, zu nutzen. Die meisten der führenden Intellektuellen und Künstler wurden sympathische Mitglieder der Tudeh-Partei. Unter diesen Künstlern und Schriftstellern war Abd al Hosein Nushin der Mann, der die Verantwortung für die Theateraktivitäten der Tudeh-Partei übernahm. Sein Theater wurde hauptsächlich vom Buch der Könige und persischen literarischen Meisterwerken wie Khamse von Nezami und Saadi und Tausendundeiner Nacht inspiriert. Er glaubte, die persische Literatur nutzen zu können, um ein neues Theater zu schaffen. So schreibt er in seinem Buch: „Iran ist ein Land der Poesie. Dramatische Werke gibt es in unserer Geschichte nicht. Wir sind nicht Griechenland. Unsere Wertigkeit liegt in der Literatur und im Epos. Dann müssen wir dieses Potenzial nutzen. Wir haben ein großes Erbe wie Ta'zieh oder Ru howzi. Solche Materialien bauen mein Theater auf.“ Nushins Erfolg löste in den intellektuellen Kreisen der Zeit Reza Schahs eine verärgerte und ablehnende Reaktion aus. Nushin gründete XNUMX zusammen mit anderen Schauspielern die Schauspielschule in Teheran. Er interessierte sich für das Brechtsche System und glaubte, dass das Brechtsche Theater gemeinsame Wurzeln mit Ta'zie hatte. Entfremdung ist sowohl im Theater von Bertolt Brecht als auch in Ta'zie ein wesentliches Element. Kurz gesagt, er wollte westliche Theaterstrukturen mit persischen Theaterritualen verbinden, die auf der multiethnischen Kultur Irans basieren. In der Zeit, als Nushin zur Entwicklung des Theaters im Land beitrug, verfiel das traditionelle Theater Irans, das zur feudalen Gesellschaft gehörte, da diese Traditionen aufgrund der Modernisierung nicht mehr so ​​beliebt waren wie zuvor.

1945 verließ Nushin das Theater und das Farhang Theatre änderte seinen Namen in Pars Theatre. Nushins Ziel war es, die Verwendung der persischen Tradition in seiner Struktur und Konzeption zu bewahren. Nach einigen Jahren gründete er das Ferdowsi-Theater in der Lalezar-Straße. Dieses Theater begann mit der Produktion von „An Inspector Calls“ von Priestly.

Aufgrund der beharrlichen Bemühungen von Nushin und seinen Theaterkollegen kam es im iranischen Theater zu einem Durchbruch, der die Konkurrenz verschärfte. Diese Veränderung war so offensichtlich, dass jeder, der mit Nushin konkurrierte, sie erkannte. Nushin war der erste iranische Künstler, der das Buch „Tecnic of Acting“ über die Schauspielerei schrieb, das 1952 veröffentlicht wurde, während er im Gefängnis war. Er konzentrierte sich auf den Theaterunterricht und spiegelte seine reiche Erfahrung als Schauspieler und Regisseur wider. Er ist der erste iranische Regisseur, der iranisches modernes Theater inszenierte, das traditionelle iranische Theater theoretisierte und seine Werte mehr denn je ausnutzte und vertiefte. Bisher wurden iranische Schriftsteller aufgefordert, ihr Talent beim Schreiben von Theaterstücken und beim Übersetzen guter europäischer Werke unter Beweis zu stellen. Nushin selbst hat Werke von Shakespear, Ben Jonson, Gorki und Sartre übersetzt. Die marxistisch-sozialistischen Theateraktivitäten wurden nach dem Putsch mit der Übersetzung marxistischer Dramatiker wie Brecht fortgesetzt. Von 1962 bis 1967 wurden die meisten Schriften Brechts übersetzt. Unter diesen waren die bekanntesten, die von der sozialistischen Schulbewegung betroffen waren: Die Ausnahme und die Regeln, Der, der Ja sagte, Der, der Nein sagte, Der gute Mensch von Szechuan, Der Mut der Mutter usw.

Zeitgenössische iranische Dramatiker und traditionelles Theater

Das erste große Drama, das vielleicht den Beginn des zeitgenössischen iranischen Dramas markiert, war Jafar Khan, Rückkehr aus dem Ausland (1905), ein komischer Text über einen jungen Mann, der aus dem Ausland (Frankreich) zurückkehrt und zu einem snobistischen und arroganten Menschen wird.

Bulbul Sargashte von Nasirian schrieb 1957, dass es große Auswirkungen auf das persische Drama gehabt habe. Zwischen Jafar Khan und Bulbul Sargashte liegen mehr als 50 Jahre Unterschied, in denen viele Schriftsteller und Dramatiker hervortraten, aber keiner von ihnen war in der westlichen Welt nicht bekannt.

Man kann sagen, dass das iranische Theater eine lokale Kunst war. Die westliche Welt hatte kein Bewusstsein für persische Werke. Nasirian wurde vom traditionellen iranischen Theater beeinflusst, insbesondere von Ru Howzi. Er schrieb viele Stücke in diesem Stil und war einer der besten Schauspieler in der modernen Form von Siah Bazi überhaupt. Nasirin konzentrierte sich auf die Produktion von Theaterstücken, von denen die meisten von ihm selbst geschrieben wurden. 1957 schrieb er Afie Talai (Die goldene Schlange), inspiriert von traditionellen Formen des Theaters wie Naghali und Mareke-Giri. Seine Inszenierung von Bunghah theatral (The Theatre Company), die 1974 beim Shiraz Arts Festival uraufgeführt wurde, ist eine reine Version einer komödiantischen Improvisationsaufführung. Nasirin ist der Autor von Pahlevan Kachal (The Bald Hero) und Siyah (Black Clown). Nassirian war Leiter der Guruh Mardom (Menschengruppe), Teil der Theaterabteilung im Kulturministerium. Beyzaie ist einer der führenden Dramatiker, Theater- und Filmregisseure Irans. Seine Arbeit ist von rituellen und traditionellen Elementen des orientalischen Theaters beeinflusst, obwohl seine philosophische Sichtweise in seinen Werken nicht klar zum Ausdruck kommt.

„Beizaie wandert immer noch zwischen Philosophen umher und es ist, als ob sein Werk unter einer Art philosophischem Anarchismus leidet.“

Seinen ersten Erfolg hatte er, nachdem er sein berühmtes Pahlevan-Stück Akbar Mimirad (Akbar, der Ringer stirbt) geschrieben hatte. Er schrieb auch Hashtumin Safar Sinbad (Die acht Reisen von Sindbad) und experimentierte mit diesen drei Stücken für das Puppentheater. Er hat auch eines der besten Bücher über iranisches Theater geschrieben, Namayesh dr Iran (Theater im Iran).

Zu den iranischen Dramatikern, die die Ziele der marxistisch-sozialistischen Schule verfolgen, gehört Akbar Radi, der viele erfolgreiche Stücke schrieb, die sich mit sozialen Problemen befassten. Sein Stil ist von Tschechow und Ibsen beeinflusst. Seine Werke sind rein realistisch und kommen ohne Symbole aus. Zu seinen wichtigen Werken zählen Ersiey'Irani (iranisches Erbe), Az Posht Shishe ha (Hinter den Fenstern), Sayahan (Fischer), Marg dar Paiez (Tod im Herbst) usw.

Er hatte kein Interesse am traditionellen iranischen Theater und glaubte, dass diese traditionellen Theater und Rituale nicht in das moderne Theater passen könnten. Er glaubte, dass das Fehlen von Drama in der Geschichte Irans nur durch einen Blick auf das westliche Theater ausgeglichen werden könne. Als Befürworter des Realismus sagte er: „Iranisches Nationaltheater bedeutet nicht, dass wir unsere Traditionen und unser Erbe im modernen Stil theoretisieren, nutzen und verformen.“ Nationaltheater ist das Theater, das auf Persisch geschrieben ist.“

BIzhan Mofid war mit seinem berühmten Werk Shahr Ghese (Stadt der Geschichten) als talentierter Autor und Regisseur bekannt. Das Stück ist eine Gesellschaftssatire in einer Art Tempoprosa, die flüchtig Themen wie Armut, Mangel an menschlichem Mitgefühl, Geselligkeit gegenüber Rassen und tiefes Misstrauen, Frau und Liebe sowie andere psychologische und moralische Probleme untersucht, die in menschlichen Beziehungen bestehen. Die Stadt der Geschichten basiert auf Kindergeschichten. Die zentrale Handlung, eine schwarze Komödie, entfaltet sich, während die Stadtbewohner der Geschichten ihre hinterhältigen Pläne gegen den Elefanten anwenden, der naiv ist und in der Stadt ignoriert wird. Jeder versucht, ihm etwas zu verkaufen, und als er sich weigert, versuchen die Stadtbewohner, ihn dazu zu bringen, sich von seinen Stoßzähnen zu trennen, von denen sie wissen, dass sie von großem Wert sind. Als der Elefant sich weigert, seine Stoßzähne zu verkaufen, nehmen die anderen seine Stoßzähne, setzen sie ihm auf den Kopf und schneiden ihnen den Rüssel ab. Nach und nach drängen die Bewohner der Sagenstadt den Elefanten, seine Identität preiszugeben. Am Ende des Dramas hat der Elefant sein gesamtes Geld und vor allem seine wahre Identität verloren. Die Charaktere im Text sind allesamt Tiere, die Menschen darstellen, so ist der Fuchs ein Mulla, der Papagei ein Dichter, der Esel ein Drechsler usw. Die Form der Show ist eine interessante Collage aus Volksgeschichten. Der Protagonist ist die Musik, die das Werk sehr originell macht und dem iranischen Volk sehr am Herzen liegt. Mufid hat einige andere Stücke im gleichen Stil geschrieben, die jedoch nicht so erfolgreich waren wie dieses. Er schrieb auch ein Theaterstück im Stil von Ru Howzi, das zu dieser Zeit eines der erfolgreichsten Stücke seines Genres war. Jan Nesar (Anhänger) Mofid starb 1985 im Exil in den Vereinigten Staaten, nachdem er 1979 vor der Eroberung Irans vor der Islamischen Revolution geflohen war.

Ein großer Dramatiker, dessen Werk auf unbestimmte Zeit zur marxistisch-sozialistischen Schule gehört, ist N. Navidi. Leider wurde Navidis Werk aufgrund von Meinungsverschiedenheiten mit Pro-Establishment-Intellektuellen überhaupt nicht veröffentlicht. Dennoch wurde er bekannt und begann seine künstlerische Karriere als Dramatiker, indem er beim Shiraz Art Festival den ersten Preis für das beste Theaterstück des Jahres gewann (Ein Hund am Ort der Weinlese). Dieses Stück wurde nie von dieser Organisation produziert, da es im Widerspruch zum Realismus und zu soziologischen Stücken stand. Sie konnten jedoch die Qualität seiner Arbeit nicht ignorieren. Der andere Grund, warum Navidi sich nicht als Dramatiker etablierte, ist, dass seine Stücke nicht veröffentlicht wurden. Von 1966 bis 1973 wurde sein Drama „Ein Hund am Ort der Weinlese“ nicht produziert und zunächst von Abbas Javanmard inszeniert. Viele seiner anderen Stücke wurden daraufhin von der Zensur verboten oder kamen mangels finanzieller Unterstützung nicht auf die Bühne.

Jashn und Honar, Shiraz Art Festival

Das Arts Festival, Shiraz-Persepolis 1967–77 ist ein Projekt von Archaeology of the Final Decade, einer Plattform, die kulturelle Materialien identifiziert, untersucht und recycelt, die dunkel, unterrepräsentiert, gefährdet, verboten oder in einigen Fällen zerstört geblieben sind. Die Rückverfolgung und Wiedereingliederung dieser Materialien in das kulturelle Gedächtnis wirkt den Schäden systemischer Zensur und Löschungen entgegen und füllt Lücken in der Geschichte und Kunstgeschichte. Das Kunstfestival war ein radikales Kunst- und Kulturfestival der darstellenden Künste, das zwischen 1967 und 1977 jährlich in Shiraz und in den antiken Ruinen von Persepolis stattfand. In den frühen 70er Jahren wurde das Arts Festival zur führenden transgressiven Plattform für den internationalen Austausch von Kreativität und Wissen, an dem eine neue Welle iranischer Künstler aktiv beteiligt war. Jashn Honr war mit seinen künstlerischen und diplomatischen Bemühungen, Künstler aus dem Norden und Süden trotz der politischen Auseinandersetzungen des Kalten Krieges zusammenzubringen, erfolgreich. Dieses einmalige Ereignis wurde durch die Revolution von 1979 unterbrochen und in einem Dekret von Ayatollah Khomeini für dekadent erklärt. Infolgedessen wurden alle mit dem Festival verbundenen Materialien dem Zugriff entzogen und im Iran offiziell verboten. Wir betrachten das zehnjährige umstrittene Festival als historisches Objekt. Das Festival führte Künstler und Ausdrucksformen aus dem globalen Süden in einem beispiellosen Ausmaß in den internationalen Kulturdiskurs ein und löste die Hierarchien lokaler und internationaler Narrative radikal auf. Es schlug einen Paradigmenwechsel im Gegensatz zum hierarchisch-autoritären Modell der europäischen Zivilisierungsmission und darüber hinaus vor und verlagerte den Schwerpunkt der kulturellen Produktion und Politik hin zum Wiederauftauchen anderer unmittelbar nach der Dekolonisierung. Homi Bhabha betonte den Diskurs von Minderheiten und Marginalisierten innerhalb der geografischen und politischen Grenzen der „ersten und dritten Welt“ und war im Wesentlichen das, was Homi Bhabha für eine Neufassung der Dritten Welt fordern würde. Er konzentrierte sich auf einen radikalen kulturellen Wandel hin zur Gegenwart. Die Genealogie und Rhetorik des Festivals zeigen, dass sich andere Modernitäten entgegen allgemeiner Vorurteile bei ihrem Streben nach Fortschritt und Modernisierung nicht immer an westlichen Traditionen und Kanonen orientierten. Stattdessen positionierte das Festival den Iran in einer Beziehung zu Südasien, Ostasien, Zentralasien, den kaukasischen Ländern, Lateinamerika sowie Nord- und Subsahara-Afrika. Hier haben sie sich zur Inspiration nach Süden und Osten gewandt. Das Festival schuf einen frühen interkulturellen und heterogenen Schmelztiegel, der sich heute mit unserer Realität und unserem zeitgenössischen Kampf mit einer homogenisierten globalen Kultur befasst. Die neue universalistische Ordnung hat sich bewusst zum Ziel gesetzt, einen modernen Diskurs über koexistierende Heterogenitäten zeitlich und ästhetisch abzubilden. Indem er eine gemeinsame Quelle, ein universelles Reservoir suchte und freilegte, schuf er bewusst und umsichtig Möglichkeiten für Künstler, die gemeinsamen Wurzeln von Drama, Musik und Performance zu erforschen. Hier war die unterschiedliche, aber weit verbreitete Sensibilität der Künstler darauf ausgerichtet, die universellen kathartischen und ekstatischen Kräfte freizusetzen. Sie verzichteten auf konventionelle emotionale Mittel und suchten nach einer reineren abstrakten Resonanz mit elementaren Bauchtrieben. Standardmäßig ist das Festival zur Hauptgrundlage und zum Sprungbrett für metatheatralische Untersuchungen geworden, die konventionelle Definitionen von modern und traditionell, einheimisch und fremd verdrängten. Im Streben nach Authentizität durch nativistische Bestrebungen wollten die Modernisierer der Dritten Welt ihre Untersuchungen auf indigene Rituale, Traditionen und Folklore stützen. Der Prozess der Entdeckung, Dekonstruktion und Neuorientierung fand einen natürlichen Verbündeten in den international fließenden und subversiven westlichen Avantgarden, deren Moderne einen Bruch mit den Zwängen und der Stabilität ihrer eigenen Traditionen suchte.

Diese Entwicklungen wurden im folgenden Jahr erfolgreich durch das Thema „Theater und Ritual“ (1970) artikuliert, das verschiedene archaische, „primitive“ und ursprüngliche Rituale mit zeitgenössischen Avantgarde-Experimenten kreuzte und das Theater seinem Wesen näher brachte. Die Ideale der Katharsis und eine Verbindung zum emotionalen Kern des Dramas vereinten die zugrunde liegenden Triebe. Darüber hinaus verdrängte das Performative, repräsentiert durch das „Primitive“, die textliche oder europäische Tradition. Eine breite Palette an Ausdrucksformen, darunter: der einflussreiche polnische Künstler Jerzy Grotowski mit The Constant Prince von Calderon; Versadaption von Gorgani Vis-o-Ramin, von Mahin Tajadod und Regisseur Arby Ovanessian; Les Bonnes von Jean Genet von Regisseur Victor Garcia und Teatro Núria Espert; Feuer, von Bread & Puppet Theatre unter der Regie von Peter Schumann; Ta'zie des Moslems ibn Aqeel. Ritualtheater „war das Thema des Vierten Festivals, eine angemessene Wahl, da Asien immer noch ein reiches Lager an Ritualen und Zeremonien ist und der Westen nach einer langen Zeit geringen Interesses wieder seine Wurzeln in den asiatischen Künsten entdeckt.“ Shiraz war hierfür der ideale Treffpunkt. Die bemerkenswertesten Regisseure, die an der Jash Honar von Shiraz teilnahmen, waren Robert Wilson mit Ka Mountain, Peter Brock mit Oreghast, Grotowski mit Constant Prince, Fernando Arabal für die Vorlesung usw.

Iranisches postrevolutionäres Theater

Seit der Revolution steht die Theaterverwaltung im Iran unter der Kontrolle des Kulturministeriums, zu dem folgende Kabinette gehören:

– Das Ministerium für Kultur und islamische Orientierung

– Art Under – Sekretärin

– Das Zentrum für dramatische Künste

– Das Theaterbüro

– Sitze

Das Center for Dramatic Arts ist die für das Theater im Iran zuständige Organisation. Die Mitglieder des Büros sind professionelle Theaterkünstler, die ein monatliches Gehalt erhalten und verpflichtet sind, an mindestens einer Produktion pro Jahr mitzuarbeiten. Für diejenigen Personen, die keine Mitglieder sind, aber für jede Show arbeiten, gibt es ein separates Budget. Jedes Theater verfügt außerdem über einen Manager und Mitarbeiter, die nicht für die Programmauswahl verantwortlich sind, sondern lediglich die Produktion betreuen. Die Verantwortung für die Auswahl der Produktion liegt beim Zentrum für Schauspielkunst. Die dem Dramatic Arts Center angeschlossene Theatergesellschaft hat Niederlassungen in 170 Städten im ganzen Land und zählt etwa 30.000 Mitglieder, sowohl professionelle als auch Amateurdarsteller.

Weitere im Dramatic Arts Center tätige Zentren sind:

– Frauentheaterzentrum. Diese Einheit erstellt eine Produktion, bei der alle Künstler und Techniker Frauen sind.

– Zentrum für religiöse und traditionelle Aufführungen. Dieses Zentrum arbeitet mit Ta'zie und Ru Howzi, spielt Ta'zie im islamischen Monat Moharram und organisiert alle zwei Jahre das traditionelle Theaterfestival.

- Puppentheater. Diese Einheit produziert moderne und traditionelle Puppenspiele für Kinder und Erwachsene.

– Emrooz (heute) Theaterworkshop. In diesem Zentrum wird zeitgenössisches iranisches Theater aufgeführt

– Experimentelles Theaterzentrum. Diese Einheit produziert ein moderneres Theater und kümmert sich um Gespräche mit internationalen Avantgarde-Ensembles auf der ganzen Welt wie dem Odin.Rohr-Theater usw.

– Zentrum für theoretische Forschung, in dem Forscher theatralische Themen erforschen.

– Dramatische Veröffentlichungen. Dieses Zentrum veröffentlicht iranische und ausländische Theater- und Forschungswerke

TV-Gruppe. Diese Einheit produziert Videobänder und Veröffentlichungen von Theater-, Konferenz- und Theateraktivitäten.
Darüber hinaus gibt es neben dem Zentrum für dramatische Künste auch andere Organisationen, die Theateraktivitäten anbieten.

– Jahad Daneshgahi. Dieses Zentrum organisiert jährlich das internationale Studententheaterfestival und veröffentlicht iranische Theaterstücke und Theaterartikel

– Studentisches experimentelles Theaterzentrum. Die zentrale Einheit inszeniert die Werke der Theaterstudenten der Teheraner Universität. Das Kulturministerium organisiert jedes Jahr im Februar das Fadjr International Festival, das zehn Tage dauert. Dies ist die Feier des Jahrestages der islamischen Revolution. Die Auftritte dieses Festivals kommen aus Provinzen, Hauptstädten und internationalen Unternehmen auf der ganzen Welt. Das Fadjr-Festival ist das wichtigste Festival nach der Revolution und ersetzte das Shiraz-Kunstfestival. Das Kulturministerium und die Stadtverwaltung von Teheran stellen die Veranstaltungsorte für die Aufführungen und Aufführungen zur Verfügung. In der Regel finden diese abends statt und am Vormittag gibt es Diskussionen zwischen Künstlern, Kritikern und Zuschauern. Einige religiöse Menschen, insbesondere die Mullas, waren wegen einiger unmoralischer Shows wütend auf Jason Honar (in einer ausländischen Show gab es eine nackte Frau und ein Video, das ihre Intimbereiche zeigte).

Das erste traditionelle Theaterfestival wurde 1989 vom Kulturministerium in Teheran organisiert. Dieses Festival bestand aus 20 Aufführungen von Ru Howzi aus den Städten Teheran, Isfehan, Gorgan, Sari, Kashan usw. Bei diesem Festival gab es vier Arten von Ru Howzi: Siah Bazi, Baghal Bazi Haji Bazari Isfehani sowie originelle Aufführungen mit Elementen des traditionellen Theaters. Dieses Festival findet alle zwei Jahre statt und ist seit 1997 international. Das Tehran Traditional Festival ist das wichtigste Festival seiner Art in Asien und bietet eine großartige Gelegenheit, das rituelle Erbe zu teilen und Theatererfahrungen im Ritualtheater zu teilen. Es gibt viele eingeladene Forscher aus der ganzen Welt, die das Festival für Vorträge und Workshops besuchen. Dieses Festival hatte großen Einfluss auf das iranische experimentelle Theater. So viele talentierte junge Regisseure wurden von diesem Festival beeinflusst, dass sie sich in ihrem Theater vom Geist der Volks- und Theatertraditionen inspirieren ließen. Das traditionelle und rituelle Theater von Teheran ist der ideale Treffpunkt zwischen östlichen und westlichen Ritualen. Dieses Festival findet im August statt.

Das Pekinger Opernhaus, die Commedia dell'arte Italiens, der Bhutto-Tanz, Kyogen, das burmesische Schattentheater, das kambodschanische und indonesische Puppentheater, der Folkloretanz des Nahen Ostens, die verschiedenen religiösen Riten Lateinamerikas, Kabuki und afrikanische Stammesriten – all das sind die Aufführungen, die in diesen zwanzig Jahren auf die Bühne gebracht wurden. Dieses Festival ist neben dem Fajr Theatre Festival und dem Unima (Mubarak) Festival eines der wichtigsten Theaterfestivals im Iran und im Nahen Osten.

1969 brachte ein junger iranischer Schauspieler namens Mohammad Ghaffari den britischen Regisseur Peter Brook in das Dorf Neyshabur im Nordosten des Iran, um sich das Ta'ziye-Ritual anzusehen. Wie ich bereits erklärt habe, wird dieses Ritual einmal im Jahr aufgeführt, um die Geschichte der Schlacht von Kerbela zu erzählen, in der Mohammeds Neffe Hussein und seine Anhänger im Jahr 680 n. Chr. getötet wurden

Herr Ghaffari, der seit seiner Kindheit von Ta'ziye fasziniert war, freute sich sehr über die Verwunderung von Herrn Brook, als sie den Schauspielern dabei zusahen, wie sie die Massaker, den Verrat und die Enthauptungen nachstellten, die zum Märtyrertod von Imam Hussein führten, einem der heiligsten Ereignisse in der Geschichte der schiitischen muslimischen Religion. Wie überall im Iran reagierte die Öffentlichkeit mit Schmerzensschreien.

Ermutigt durch die enthusiastische Reaktion von Herrn Brook widmete Ghaffari, heute 58 Jahre alt und in New York lebend, einen Großteil der letzten 33 Jahre der Erhaltung des Genres, der Suche nach den besten Ta'ziye-Künstlern im Iran und der Präsentation ihrer Arbeiten auf internationalen Festivals. Herr Ghafari erinnert sich in einem besonderen Interview mit mir an diesen Moment und an Peter Brooks Reaktion auf den Ta'zie. Ghafari sagt: „Brook sagte mir, dass nur ein Ritual wie Ta'zie es retten kann, wenn das Theater eines Tages verfällt.“ Sogar Eugenio Barba sah Ta'zie im Winter 2016 im Theater der Stadt Teheran. In einem Online-Interview mit der Iran Theatre Agency sagte er: „Heute habe ich die Stärke der Schauspieler gesehen, die sich voll und ganz ihrer Arbeit verpflichtet fühlten, und das war nicht nur eine Verpflichtung, sondern eine Fähigkeit und Kraft in der Art der Show, die zusammen mit der musikalischen und stimmlichen Kraft eines einfachen Teppichs dem Publikum die beste Darbietung präsentierte.“ Ich weiß jedenfalls, dass der Umgang mit Ta-zie in einem geschlossenen Raum kein alltägliches Problem darstellt, aber da Sie uns einen Teil der iranischen Kunst zeigen konnten, war diese Erfahrung für mich erstaunlich.“

Die traditionelle iranische Kunst ist eine sehr reichhaltige Quelle für zeitgenössisches Theater und experimentelles Theater im Iran. In diesem Kapitel habe ich versucht, einen Teil des Verfahrens zu beleuchten, das vor etwa hundert Jahren begann. Iran ist ein historisches und multiethnisches Land, in dem es unterschiedliche nationale und religiöse Rituale gibt. Obwohl es in der Geschichte des Iran im Gegensatz zu westlichen Ländern an dramatischer Kunst mangelt, war es dank des Erbes der Theatertraditionen möglich, eine Theaterkultur aufzubauen. Heute werden in Teheran jeden Abend mehr als 200 Theaterstücke aufgeführt, und es gibt nicht wenige traditionelle Theater und solche, die von ihnen inspiriert wurden.