Ta'ziyeh

Entwicklung und Berücksichtigung von ta'ziyeh, von seinen Anfängen im XNUMX. Jahrhundert bis heute

Das persische Theatergenre von ta'ziyeh, wobei der Schwerpunkt auf dem Massaker des Dritten liegt Imam Husayn und seine Anhänger in Kerbala durch die Truppen des Kalifen Yazid im Monat Muharram von 680 n. Chr., wurde in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts im Iran der Zand-Dynastie geboren. Die Prämissen dieser dramatischen Kunstform lassen sich jedoch bereits in der Safawidenzeit in den schiitischen Andachtszeremonien erkennen Muharram (dasta) und in den Stücken von rowze-kh^wâni (Gartenspiele“ auf Persisch), die ihren Namen von der Elegie haben Rowzatu'l Shuhada“ (Der Garten der Märtyrer" auf Arabisch), zentriert auf den Ereignissen der Märtyrer von Kerbala, vom persischen Dichter Kāŝefi (1436-1504). Die ta'ziyeh Laut dem polnischen Gelehrten Peter Chelkowski übernahm er tatsächlich die Kostüme, die Requisiten und das dynamische Element von den Zeremonien und von der rowze-kh^wâni Handeln und Verwenden eines Drehbuchs (Chelkowski 1979, S. 4)               

Es wäre falsch zu glauben, dass es nur in der Safawiden-Ära religiöse Demonstrationen oder Aufführungen gab, die mit der Trauer um den Tod verbunden warenImam Husayn und seine Anhänger: Denken Sie nur an den Fall von tawwābun („Büßer“ auf Arabisch) im Jahr 681 im Irak oder auf die von ihnen rezitierten Erzählungen qorrāʾ im XNUMX. Jahrhundert, während des abbasidischen Kalifats (http://www.iranicaonline.org/articles/tazia). Es waren jedoch die Prozessionen und die rowze-kh^wâni der Safawiden-Ära zeichnet sich durch jene besondere Theatralik aus, die später die Safawiden-Ära charakterisierte ta'ziyeh. Dies wird auch durch eine Reihe von Beschreibungen einiger Reisender europäischer Herkunft bestätigt, unter denen der Italiener Pietro Della Valle (1586-1626) erwähnenswert ist, der für die Berichte seiner Reisen in Asien bekannt ist. Der Autor betont in der Tat, dass sich die Gläubigen nicht darauf beschränkten, Akte der Selbstkasteiung und der Reue zu vollbringen, wie es bei den Ritualen im Zusammenhang mit dem Muharram-Gedenken immer der Fall war: Vielmehr bildeten sie häufig bewaffnete Gruppen mit Stöcken kämpften sie untereinander, um die Krieger von Kerbala nachzuahmen. Dies wird sehr deutlich, wenn Della Valle schreibt: „Alle Männer in der Nähe begleiten diese Dinge auf ähnliche Weise, mit langen und großen Stöcken in ihren Händen, um mit denen der anderen Prozessionen zu kämpfen, wenn sie sich treffen; und zwar nicht nur, um Vorrang zu haben, sondern, wie ich glaube, auch, um den Kampf darzustellen, in dem Hussein getötet wurde; und sie halten es für sicher, dass jeder von ihnen, der in dieser Not starb und für Hussein starb, direkt in den Himmel kommen würde. Tatsächlich sagen sie noch, dass an allen Asciur-Tagen die Türen des Paradieses immer offen stehen und dass alle Mohammedaner, die an diesen Tagen sterben, sofort beschuht und bekleidet dorthin gehen. Sehen Sie, ob sie verrückt sind“ (Della Valle 1843, S. 551-552). Ein weiteres ebenso wichtiges Zeugnis stammt vom berühmten niederländischen Kaufmann und Reisenden Cornelius le Bruyn (1605–1689), der diese Zeremonien als real beschreibt Tableaux vivants, deren verschiedene Teilnehmer durch Nachahmung und Verwendung von Requisiten die verschiedenen Ereignisse im Zusammenhang mit dem Kerbala-Massaker darstellen: „[…] Dann fünf weitere Kamele, auf denen sich jeweils etwa sieben oder acht Kinder befanden, fast nackt (als Vertreter der Söhne von Husayn und seine Anhänger, die als Kriegsgefangene in Holzkäfigen an den Hof des Kalifen Yazid in Damaskus gebracht wurden, und zwei ihnen folgende Standarten. Später erschien ein offener Sarg mit einer Leiche, gefolgt von einem weiteren, weiß bedeckten Sarg und einigen Sängern (Le Bruyn 1718, S. 218).

Wie bereits erwähnt, für die Entwicklung von ta'ziyeh sie waren auch grundlegend rowze-kh^wâni, noch heute zeitgleich mit den Aufführungen im Zusammenhang mit den Ereignissen von Kerbala aufgeführt.

Sie fanden, wie auch heute, auf folgende Weise statt: im takiyeh (Dieser Begriff definiert heute die Struktur, die für die Durchführung der Inszenierung von a verantwortlich ist ta'ziyeh), Orte der kollektiven Trauer um Husayn, den Lobpreiser (Maddah) lobte den Propheten und seine Imam für ihre Qualitäten, mit leiser Stimme und langsam, so dass sie die Reaktion der Anwesenden hervorrufen. Später intervenierte der vâ'ez ("Prediger"), die sich mit religiösen und philosophischen Themen befasste und dann mit einem Trauerlied an das Leid der Schiiten erinnerte, genannt Mosibat. Und so kam es dass der Maddah und das vâ'ez erregte die Seelen der Gläubigen und machte sie für das Singen der Ereignisse von Kerbala durch den Geschichtenerzähler prädisponiert rowze-kh^wein. Tatsächlich war ihr Gesang schnell und wurde mit lauter Stimme vorgetragen, zeitweise unterbrochen von Seufzern und Tränen, so dass sie bei den Gläubigen einen intensiven emotionalen Zustand hervorrief. Später gesellte sich ein Jugendchor hinzu, der sich mit der musikalischen Erzählung abwechselte rowze-kh^wein, während das Publikum weinte, zeigte er sein Beileid, indem er sich auf die Brust schlug (sine zani) und geißelte sich mit Ketten (zanjeer zani). Das religiöse Treffen endete dann mit Trauerliedern (naja), die mehrere Stunden dauern kann (Chelkowski 2010, S.266).

Wie bereits zuvor erwähnt, entstand in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts die sogenannte Theatergattung ta'ziyeh. Einer der ersten ausländischen Autoren, der ausführlicher beschrieb a ta'ziyeh wie wir es heute kennen, war der englische Autor William Franklin, der in seinem Bericht Beobachtung auf einer Reise von Bengalen nach Persien von 1786 beschreibt die Darstellung, die sich auf die nie vollzogene Ehe zwischen Fatima, der Tochter von, konzentriertImam Husayn und sein Cousin Qassem, Sohn des zweiten Imam Hassan, der am Tag nach seiner Hochzeit in der Kerbela-Ebene starb (Franklin 1890, S. 249-250). In dieser Zeit galt Ta'ziyeh als lediglich populäre Kunstform, die nicht das Interesse der herrschenden Klasse und der Intellektuellen weckte, die es tatsächlich oft als unbedeutend betrachteten, eine Haltung, die sie zwischen dem XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert oft beibehielten. Im Gegenteil, es wurde in vielen europäischen Quellen zu unterschiedlichen Zeiten zitiert. Diese Unterschätzung kann sicherlich mit ein Grund dafür sein, dass von den Aufführungen nur noch wenige Originallibretti übrig sind.

Eine bemerkenswerte Ausnahme von diesem Trend war die Zeit, die von Wissenschaftlern als Höhepunkt des Erfolgs dieses Theatergenres angesehen wird, nämlich die Herrschaft des Herrschers der Qajar-Dynastie, Naser al-Din Shah (1848-1896), eine Zeit in wodurch dieses Genredrama ein sehr hohes Qualitätsniveau erreichte (Shahidi 1979, S. 41) und die Aufmerksamkeit ausländischer Besucher erregte, unter denen es wichtig ist, den amerikanischen Diplomaten Samuel Benjamin zu erwähnen, der 1887, als er einige Aufführungen in Persien besuchte, das Genre definierte ta' ziyeh„eines der bemerkenswertesten religiösen Ereignisse unseres Jahrhunderts“ (Benjamin 1887, S. 365). Der Schah Naser ging es darum, ein Land zu zeigen, das mit der Tradition verbunden ist, aber gleichzeitig offen für Modernisierung und europäische Kultur erscheint; Das offensichtlichste Beispiel dieser Politik ist der Bau des Takiyeh Dowlat, eines Theaters, das diesem Thema gewidmet ist ta'ziyeh khani, dessen Struktur sich, wenn auch sehr entfernt, an der Royal Albert Hall in London orientiert (Peterson 1979, S. 69).

Diese positive Herangehensweise an ta'ziyeh Von der herrschenden Klasse wurde es 1925 unterbrochen, als Reza Schah Pahlavi den Thron bestieg, der seine Aufführungen 1933 verbot. Der Grund für das Verbot liegt darin, dass diese heiligen Bühnenaufführungen aufgrund ihrer Beliebtheit viele Menschen anzogen und daher eine gute Gelegenheit für politische Gegner des Regimes darstelltenhah um ihre Ideen zu verbreiten (Avery 1965, S. 290-291). Ein weiterer relevanter Faktor, der das Verbot entscheidend beeinflusste, war Reza Schah Pahlavis Wunsch, den Iran im Ausland als ein modernes, dem Westen zugewandtes Land darzustellen, frei von Traditionen, die er als rückständig und grob ansah. Die Politik, dieser Tradition entgegenzuwirken, wurde von seinem Sohn und Nachfolger Muhammad Reza Pahlavi durchgeführt: Ein Beweis dafür ist der Abriss des Takiyeh Dowlat 1948: An seiner Stelle wurde eine Regierungsbank gebaut (Malekpour 2004, S. 144). Allerdings war es unter der Pahlavi-Regierung, dass der Iran von 1967 bis 1976 das Shiraz International Arts Festival veranstaltete, ein Festival, das verschiedene im In- und Ausland entwickelte Theaterformen vorstellte. Unter den verschiedenen Shows, die in diesen Jahren aufgeführt wurden, war die Hurr ta'ziyeh unter der Regie der persischen Regisseure Parviz Sayyed und Khojasteh Kia im Jahr 1967 (Savarese 2012, S. 313). Es war das erste Mal nach den strengen Einschränkungen im Jahr 33, dass die ta'ziyeh wurde vor großem Publikum wieder auf die Bühne gebracht, wenn auch mit vielen Einschränkungen. Tatsächlich sollte die Entscheidung von Muhammad Pahlavi, dieser Tradition gegenüber aufgeschlossen zu sein, nicht als Bedauern betrachtet werden, Vielmehr handelt es sich um eine für die eigene Regierung nützliche Form der Propaganda, die im Ausland und im Inland heftig wegen mangelnder Liberalität und brutaler Unterdrückung abweichender Meinungen kritisiert wird.

La ta'ziyeh Sie fand nicht immer die Gunst des schiitischen Klerus, aber während sie in manchen Perioden auf Widerstand stieß, zeigten sich die Ordensleute in anderen nicht gegen diese Kunstform: das Essen Mirza Abu al Qasem Qomi, in seiner juristischen Arbeit „Jame al Shetat“ von 1818 behauptet zum Beispiel, dass, wenn die Interpretation einer Figur Tränen über das Unglück der Person hervorrufen mussahl al kisa („Umhangmenschen auf Arabisch“) {Diese Definition stammt von a Hadith berichtet von Muslim ibn Hajjaj (gest. 875) in seiner Sammlung Sahih al Muslim. Darin wird berichtet, dass Mohammed seine Tochter Fatima, seinen Schwiegersohn Ali und seine beiden Söhne Hasan und Husayn unter seinem Umhang begrüßte und dann folgende Worte sagte: „Gott möchte nur das von euch entfernen.“ Ar-Rijs („böse Taten und Sünden“), oder Familienangehörige, und reinigt euch durch eine völlige Katharsis“ (Muslim ibn Hajjaj 2007, Bd. VI, S. 284, Nr. 6261). Diese Episode ist in einigen Texten mit der von verknüpft Mubahalah: Mohammed – der mit der von den Christen von Nadschran vertretenen göttlichen Natur Jesu nicht einverstanden war und darüber, dass sie ihn nicht als Propheten anerkannten – schlug vor, das Problem durch eine Tortur zu lösen, zu der die Anhänger Christi einerseits und andererseits sich selbst mit Ali, Fatima und den Enkelkindern Hasan und Husayn auf der anderen Seite. Beide Gruppen hätten sich unter einen Mantel begeben und auf die göttliche Antwort warten sollen. Als die Männer von Nadschran jedoch sahen, dass der Prophet sich seines Glaubens so sicher war, dass er sogar Menschen, die ihm lieb und heilig waren, in Gefahr brachte, beschlossen sie, dem göttlichen Gericht zu entgehen, weil sie um ihr Leben fürchteten (al-Mufid 2004, S. 113 – 116; al-Biruni 1879, S. 332).}, All dies ist zu begrüßen (Baktash 1979, S. 107; Aghaie 2004, S. 17). Allerdings wurde er, wie bereits erwähnt, vor allem im folgenden Jahrhundert von vielen seiner Kollegen angefochten. Auch hier äußerte Mirza Muhammad Ali Mohtaj in einer Predigt im Jahr 1886 seinen Wunsch, die Praxis des Handelns durch einen königlichen Erlass illegal zu machen (ebd., S. 18). Die mangelnde Beachtung dieser kulturellen Tradition ist jedoch nicht nur dem Klerus und der herrschenden Klasse zuzuschreiben: Die Autoren der Drehbücher dieser heiligen Dramen haben ihre Zeilen selbst in ungrammatisches Persisch übertragen, oder die Texte wurden eher auf einfache Anmerkungen reduziert (Rossi und Bombaci 1961, S. XVII). Die Tatsache, dass keinerlei Überlegungen angestellt wurden, die Skripte lesbar und verständlich zu machen, spricht dafür, dass in der Regel keine Absicht bestand, sie zu veröffentlichen und zu bewahren. Darüber hinaus wurden diese Handlungen oft auf der Bühne von den Schauspielern vorgelesen, und die Analphabeten gaben sogar vor, sie zu lesen (Kermani 2016, S. 110). Diese Haltung gegenüber dramatisch geschriebenen Texten hat dazu geführt, dass die uns überlieferten Texte sehr verfallen sind (Rossi und Bombaci 1961, S. XXVIII). Zwischen dem XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert interessierten sich jedoch verschiedene ausländische Reisende und Gelehrte, vor allem Europäer, für dieses Thema und stellten eine Reihe von Textsammlungen zusammen. Unter ihnen sticht das von Lewis Pelly hervor (Das Wunderspiel von Hasan und Husain, 1879) und das von Aleksandr Chodzko (Theaterpersan, 1878). Letzteres ist besonders wichtig, da es das einzige ist, das Originaltexte sammelt, während im Fall von Pelly nur Übersetzungen mündlicher Erzählungen gemeldet werden (Rossi und Bombaci 1961, S. XV). Der erste Wissenschaftler, der die wahre Bedeutung dieser Darstellungsform für die Iranistik erkannte, war jedoch der italienische Diplomat Enrico Cerulli, der während seines Aufenthalts im Iran zwischen 1950 und 1954 über tausend Manuskripte mit den dramatischen Texten sammelte, die heute vorliegen Teil der gleichnamigen Sammlung, die er der Apostolischen Bibliothek des Vatikans schenkte.

Eine ganz andere Diskussion muss für iranische Gelehrte geführt werden, die, wie bereits erwähnt, erst im letzten Jahrhundert damit begannen, diese Theatertradition zu berücksichtigen und zu verbessern: Mostawfi (1992) schrieb einen der ersten lokalen Texte, in dem einige Neuigkeiten zu Die ta'ziyeh, wie der Bau des Takiyeh Dowlat, obwohl dieses Thema im Text für die Geschichte der Qajar-Dynastie nicht so relevant war. Dieser Text war für iranische Gelehrte von grundlegender Bedeutung, da er Informationen darüber lieferte ta'ziyeh entnommen aus Berichten westlicher Reisender, von denen im Iran bisher nichts bekannt war (Shahriari 2006, S. 28). Vor ihm gab es Mehdi Forough, der 1952 einen Text mit dem Titel geschrieben hatte Eine vergleichende Studie über Abrahams Opfer in persischen Passionsspielen und westlichen Mysterienspielen, in dem er zwei Texte analysiert und verglichen hatte – einen zum Mysterium der christlichen Passion und einen anderen zum Mysterium der christlichen Passion ta'ziyeh – beide befassten sich mit dem Thema der Opferung Isaaks durch Abraham. Es war der erste persische Text, der dieses Thema im akademischen Bereich speziell analysierte (ebd.; Chelkowski 1979, S. 263).

Nicht nur Wissenschaftler und Theaterregisseure haben sich damit beschäftigt ta'ziyeh: Sogar Filmregisseure, insbesondere Iraner, ließen sich von diesem Theatergenre inspirieren und versuchten, diese Tradition am Leben zu erhalten, indem sie die Themen und Techniken des persischen Sakraldramas im Bereich der Kinematographie wiederverwendeten. Einer davon ist der berühmte Regisseur Abbas Kiarostami, der in einem Interview während des Cannes-Festivals 1997 betonte, wie er sich für den Film „Taste of Cherry“ (Abb. 3) von der Abwesenheit eines wiederkehrenden Realismus inspirieren ließ ta'ziyeh (Shiraz 2011, S. 159).

Das Fehlen von Realismus, ein typisches Merkmal des iranischen Sakraldramas, wird im Film in mehreren Momenten deutlich: Zum Beispiel, als plötzlich ein Präparator des Naturwissenschaftlichen Museums von Teheran, Herr Bagheri, im Auto des Protagonisten auftaucht – wer tut es? Er reagiert in keiner Weise – und bespricht seine individuellen Wünsche mit ihm, zeigt sich aber dennoch bereit, sie anzunehmen. Dies geschieht ohne jegliche Darstellung oder logischen Zusammenhang mit dem zuvor Gezeigten, ein wiederkehrendes Merkmal in iranischen Sakraldramen. Es sind jedoch die letzten Bilder des Films Der Geschmack von Kirsche  diejenigen, die den Mangel an Realismus, auf den sich der iranische Regisseur bezieht, deutlicher machen: Konkret beziehen wir uns auf die Szene, in der die Regisseure gefilmt werden, Autoren der Einstellungen des gesamten Films, die den Schauspielern, die die Rolle interpretieren, Anweisungen geben der Soldaten, wie sie in den Außenbezirken von Teheran marschieren, wie es bereits in anderen Teilen des Films geschehen ist, und lässt den Zuschauer so verstehen, dass das, was er gesehen hat, nur eine Illusion ist.

Der Mangel an Realismus, der in den Werken des iranischen Regisseurs wiederkehrt, ist jedoch nicht der einzige Aspekt des heiligen Dramas, den er nutzte, um es noch relevanter zu machen: Der Autor wollte tatsächlich auch die Atmosphäre wiederherstellen, die man empfindet, wenn Zeuge dieses heiligen Dramas zu sein, um denjenigen, die keine Schiiten und Iraner sind, die emotionale Beteiligung zu zeigen, die die Gläubigen empfinden, wenn sie damit konfrontiert werden. Das sieht man schon daran, wie er es inszeniert hat ta'ziyeh, insbesondere der, der sich auf den Tod von Husayn im Jahr 2003 in Rom im India Theatre konzentrierte. Der vom Regisseur für diese Show vorbereitete Aufbau war ziemlich speziell: Er umfasste die Platzierung von sechs großen, für das römische Publikum sichtbaren Bildschirmen, die die Reaktionen des iranischen Publikums zeigten, das wiederum eine Aufführung besuchen wollte (Vanzan und Chelkowski 2005). , S. 25).

La ta'ziyehTrotz des Aufkommens von Technologien und Kunstformen, die mit diesem Theatergenre konkurrieren, ist es eine immer noch lebendige Tradition, nicht nur für Intellektuelle und Künstler: Die schiitischen Gläubigen empfinden sie immer noch als aktuell, wie die Tatsache zeigt, dass Ende August 2020, als Da die Covid-19-Epidemie immer noch als viel gefährlicher als heute empfunden wurde, erlaubte die Regierung den Gläubigen, alle religiösen Praktiken im Zusammenhang mit der Trauer um Husayn und seine Anhänger auszuüben, einschließlich der ta'ziyeh. (Satoshi, Jamshidi & Rezaei, 2022, S. 93-94).

Bibliographie und Website

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Filmographie

Kiarostami Abbas, Der Geschmack von Kirsche (Ta'm-e gīlās), 1997

Wissenschaftlicher Beitrag mit freundlicher Genehmigung von Dr. Adriano Mamone. 

Fakultät für Literatur
Abteilung für Geschichte, Anthropologie, Religionen, Kunst und
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Studiengang ethnoanthropologischer Disziplinen

Weisheit. Universität Rom