Die Kunstgeschichte des Iran

Erster Teil

DIE KUNST DES VORISLAMISCHEN IRAN

SASANIDISCHE KUNST

Die Figur von Ardashir

Obwohl die Fars-Region Teil des Reiches war, gelang es ihr, in der Partherzeit eine unabhängige Regierung aufrechtzuerhalten, die es verstand, das zoroastrische Erbe und die iranische Tradition der Achämeniden zu bewahren. Im letzten Jahrhundert der Herrschaft der Arsakiden wurde die Region von einem gewissen Babak regiert, der behauptete, von der großen religiösen und politischen Persönlichkeit Sasan abzustammen, einem der Überlebenden der Achämeniden-Dynastie. Er übernahm die politische und religiöse Führung der Bevölkerung von Fars und machte Estakhr in der Nähe von Persepolis zum Regierungssitz. Es begann in seinem eigenen Namen Münzen zu prägen und blieb nur formal ein Nebenfluss der arsakidischen Macht. Sein Sohn Ardashir, auf Altpersisch Artakhshir ausgesprochen, baute nach und nach seine eigene Armee auf, erweiterte das von ihm kontrollierte Gebiet, eroberte die Region Kerman und annektierte den gesamten südlichen Iran. Nach dem Tod seines Vaters verlegte er als religiöser Führer und König der beiden großen Regionen Fars und Kerman die Hauptstadt von Darabgerd, das zur Zeit seines Vaters das Zentrum der Provinz Estakhr war, nach Ghur in der Gegend dem heutigen Firuzabad, und ließ dort einen großen und prächtigen Palast als Residenz errichten. Artabanus, der der Überlieferung nach der Vater von Ardashirs Braut war, machte ihm Vorwürfe und schrieb ihm in einem Brief: „Oh Unglücklicher, warum hast du es gewagt, dir einen so königlichen Palast zu bauen?“ Dieser respektlose Protest von Artabanus führte zur Eskalation der Feindschaft zwischen den beiden und zu einem Krieg, in dem Artabanus besiegt wurde und Ardashir seinen Thron erbte. Von diesem Zeitpunkt an wurde Ghur „Die Pracht von Ardashir“ genannt. Im Jahr 222 betrat Ardashir Ktesiphon, die arsakidische Hauptstadt am Ufer des Tigris, und wurde hier offiziell gekrönt. Es ist möglich, dass diese Krönung nach dem Sieg über Artabanus in Naghsh-e Rajab zwischen Estakhr und Persepolis stattfand und in den majestätischen Reliefs der Schlucht dargestellt ist, die von Ardashir und den Nachfolgern von Shapur I. eingraviert wurden.
In den folgenden Jahren eroberte Ardashir Medien und führte seine Armeen bis nach Armenien und Aserbaidschan. Nach anfänglichen Misserfolgen gelang es ihm, nacheinander die Gebiete Chorasan, Sistan, Marv und Chorasmia zu erobern. Der König von Kushan, der über Kabul und den Punjab herrschte, schickte Gesandte zu ihm und erklärte sich bereit, seinen Befehlen Folge zu leisten. Damals umfasste das seiner Gerichtsbarkeit unterstehende Gebiet den gesamten heutigen Iran, Afghanistan, Belutschistan, die Marw- und Chiwa-Ebene bis nach Transoxanien im Norden sowie Babylonien und den Irak im Westen. So entstand fünfeinhalb Jahrhunderte nach dem Untergang des achämenidischen Reiches im Osten ein weiteres Reich, das in jeder Hinsicht iranisch war und dazu bestimmt war, mit Byzanz zusammenzustoßen, ja sogar dessen Erzfeind zu werden.
Ardashir, der politische Fähigkeiten, militärisches Genie und religiösen Glauben vereinte, war eine furchtlose und ungestüme Persönlichkeit sowie ein großer Förderer nationaler religiöser und kultureller Traditionen. Unter ihm etablierte sich der Zoroastrismus im gesamten Gebiet als nationaler Glaube. Die Gläubigen dieser Religion hatten in der Ära der Arsakiden zunehmend an Einfluss gewonnen, so dass Vologese alle bis dahin verstreuten Texte der Avesta gesammelt und den Kanon zusammengestellt hatte. Ardashir machte diesen Glauben zur offiziellen Religion und erklärte sich selbst zu seinem Oberhaupt. Er entsandte Priester, politisch-religiöse Vertreter in alle Regionen des Reiches, die die Richtigkeit der religiösen Angelegenheiten kontrollierten und die Gerechtigkeit verwalteten. Durch die Zentralisierung der politischen, militärischen und bürokratischen Verwaltung versuchte er, den Iran aus der von den Arsakiden geerbten Situation der Stammeszersplitterung zu befreien. Die Armee unterstand direkt seinem Kommando und die einzigen Gelegenheiten, zu denen er öffentlich auftrat, waren Generalaudienzen an Feiertagen. Der König ernannte einen Premierminister, der nicht nur als sein Berater, sondern auch als Regent während der Feldzüge und Reisen des Königs fungierte. Nach ihm befanden sich in der Hierarchie der Adel und die Priesterklasse. Diese verfügten über große Autorität und leiteten die Ausführung des Gesetzes und der nationalen religiösen Bestimmungen. Sie waren es immer, die die Verbreitung manichäischer und mazdakitischer Ideen aufhielten.
Den Sassaniden gelang es, die Grenzen des Königreichs wieder an die Grenzen des Achämeniden Chosroe Parviz anzupassen. Darüber hinaus waren sie die Architekten einer neuen großartigen Phase der iranischen Kunst, dank der Architektur, der Flachreliefs, der Siegel, der Silberwaren, der kostbaren Seide, die noch heute Kirchen und Museen im Westen schmücken, und der prächtigen königlichen Paläste.
Wir haben gesehen, wie sich die Arsakiden, obwohl sie sich in den ersten Jahren ihrer Herrschaft als Freunde der Griechen definiert hatten, der Etablierung eines künstlerischen Stils mit iranischen Besonderheiten verschrieben hatten. Obwohl sie im Westen von Rom (später Byzanz) und im Osten vom Buddhismus beeinflusst wurden, übten sie auf diese Nachbargebiete mehr Einfluss aus, als sie erhielten. Vor allem in der Architektur manifestierte sich, abgesehen von den hellenistischen Zügen der Anfänge, ein eigentümlicher iranischer Stil, der durch das Iwan, ein Element, das aufgegriffen und vervielfacht wurde, gekennzeichnet war. Um eine bessere Verteidigung zu gewährleisten, wurden die Städte nach einem kreisförmigen Grundriss gebaut und durch Bastionen verstärkt, nach einem Modell, das später Kontinuität fand.

 Die Architektur

Zu der Zeit, als sein Vater der Hüter des Anahita-Tempels in Estakhr war und Fars regierte, wurde Ardashir zum Gouverneur des heutigen Firuzabad ernannt. Zunächst ließ er auf einem Felsvorsprung eine solide Festung errichten, in der er sich niederließ. Heute heißt die Festung Qaleh-ye Dokhtar (Abb. 16) und danach baute er eine Stadt, die er zunächst Ghur-e Ardashir nannte, einen Namen, den er später in Shokuh-e Ardashir („Pracht von Ardashir“) änderte Sieg über Artaban. Die Stadt entwickelte sich nach dem Vorbild der Arsakiden, also kreisförmig. Außerhalb der Stadt, in der Nähe einer Quelle, ließ Ardashir einen Palast im arsakidischen Stil errichten, der jedoch an Persepolis erinnerte. Der Palast besteht aus Ziegeln aus unbehauenem Stein und Kalkmörtel, die mit Gips verkleidet sind. Diese Art der Bautechnik, die noch heute in den Fars verwendet wird, hat lokale Ursprünge. Wahrscheinlich war die Verwendung von groben Steinziegeln anstelle von behauenem Stein auf die Knappheit der materiellen Mittel von Ardashir zurückzuführen, der zu dieser Zeit lediglich Gouverneur im Namen seines Vaters Babak war, der Satrap von Fars war, und nicht über die finanziellen Mittel verfügte, um Steinmetze zu bezahlen und andere Arbeitnehmer. Andererseits ist Firuzabad eine trockene Region mit sehr heißen Sommern, und Kalk wird verwendet, um das Innere von Gebäuden kühl zu halten, weshalb er auch heute noch in heißen Gegenden des Landes verwendet wird. Formal weist der Palast, obwohl er äußerlich arsakidisch ist, bewusst achämenidische Elemente auf. Insbesondere werden zwei Elemente der achämenidischen Kunst zusammengeführt:

a) die Apadana von Persepolis, deren Umfangsportiken hier in arsakidische Iwane umgewandelt sind, mit einer Kuppel, die sich über die viereckige Halle erhebt; Und
b) die eigentliche Residenz von Ardashir, die Räume um einen zentralen Innenhof umfasst, der sich hinter dem Apadana befindet.

Der Eingangsbereich ist sehr tief und führt auf beiden Seiten zu vier rechteckigen Räumen mit Tonnengewölben. Hinter den Räumen und dem Iwan befinden sich drei Räume mit quadratischem Grundriss, deren Seite so lang ist wie die Länge des Iwan und die von drei Kuppeln bedeckt sind. Die zentrale Halle endet mit einem kleineren Iwan, der sich zu einem offenen Innenhof hin öffnet; Im Flügel rechts vom Iwan befindet sich ein kleiner Raum, der über eine Treppe mit dem zweiten Stock und dem Dach verbunden ist. Vor dem Iwan gibt es einen weiteren von gleicher Länge, aber tiefer; Rund um den Hof befinden sich auf beiden Seiten des Iwan rechteckige Räume, von denen eine Seite etwa doppelt so lang ist wie die andere. Der Grundriss des Gebäudes beträgt insgesamt 55 mal 104 Meter, während die Mauern an einigen Stellen eine Dicke von bis zu 4 Metern aufweisen. Die Monotonie der Oberfläche der Außenwände wird durch viereckige Strebepfeiler unterbrochen, die in die Wand einsinken; Der gleiche Effekt wird im Inneren durch die Nischen unterschiedlicher Form erzielt, die sich an den Wänden öffnen. Die Höhe des Eingangsbereichs, der Nebenräume und der Kuppelhalle war beträchtlich und erreichte wahrscheinlich die Höhe der zweistöckigen Wohnhäuser. Die inneren Nischen, von denen einige in einem Bogen endeten, waren mit einer Front verziert, die den Gesimsen über den Fenstern des Persepolis-Palastes ähnelte. Die Verzierungen bestanden aus Stuck und sind teilweise bis heute erhalten (Abb. 17).
Dieser Palast wurde zum Vorbild für spätere sasanische Paläste, die in Sarvestan, Bishapur, Madain und anderen Städten erbaut wurden. Trotz der Veränderungen, die im Laufe der Zeit und aufgrund der Bedürfnisse der verschiedenen Orte erforderlich waren, blieb das Prinzip des Eingangs-Iwan und des Apadana unverändert (Abb. 18).
Bishapur ist eine Stadt, die von Shapur I. in der Nähe von Kazerun – einem Ort, dessen Panorama dem von Firuzabad ähnelt – in Fars nach dem Sieg über Valerian, den Herrscher des Oströmischen Reiches, gegründet wurde. Der Grundriss von Bishapur ist im Gegensatz zu dem von Firuzabad nicht kreisförmig, sondern rechteckig wie der der griechisch-römischen Städte. Auf der einen Seite war die Stadt durch befestigte Wälle und Gräben geschützt und endete an den Hängen des Berges, verteidigt durch andere kleine Festungen und ein System aus befestigten Mauern und Bollwerken, während auf der anderen Seite ein Fluss floss. Bishapur bedeutet „die schöne Stadt Shapur“ und war eigentlich eine kaiserliche Zitadelle mit Palästen, Feuertempeln sowie politischen, administrativen und militärischen Gebäuden. Shapurs Palast in der Stadt bestand aus einer Halle, die aus mit Kalk gebundenen Steinen bestand, nach Techniken und Verfahren, die typisch für die iranische Architektur sind. Die Ausstattung des Palastes besteht aus einem kleineren Gebäude, einem Tempel des königlichen Feuers und einer Seitenhalle mit rechteckigem Grundriss. Ein quadratischer Raum von 22 Metern auf jeder Seite bildet die Stütze für eine 25 Meter hohe Kuppel, um die sich vier Dreiraum-Iwanen öffnen. Der Raum unter der Kuppel ist ungefähr kreuzförmig und verfügt über 64 weiß getünchte Zierbögen und dekorative Pflanzenelemente aus Stuck in leuchtenden Rot-, Grün- und Schwarztönen, die den gesamten Raum zwischen den Bögen ausfüllen. Es ist möglich, dass römische und byzantinische Arbeiter zum Bau und vor allem zur Ausschmückung des Palastes beigetragen haben, denn wie wir wissen, nahm Shapur Valerian zusammen mit einer großen Zahl von Römern (angeblich 70.000) als Gefangenen mit nach Hause. Einige der Gefangenen blieben im Iran, darunter waren zweifellos Künstler, Architekten und Töpfer. Es ist auch möglich, dass einige dieser Künstler spontan nach Persien auswanderten, um bessere Arbeitsbedingungen oder eine bessere Bezahlung zu finden. Im östlichen Teil der Halle befinden sich drei Iwans mit einem angrenzenden großen Innenhof, der mit Steinplatten gepflastert ist und deren Kanten mit Mosaiken verziert sind: Dieser Stil reproduzierte möglicherweise die Muster der Teppiche dieser Zeit und die Mosaike stellen Bankettszenen dar. Die Hoffrauen lehnen sich sanft auf die Kissen oder stehen mit langen Kleidern, Kronen und Blumensträußen in den Händen, andere sind damit beschäftigt, Kronen und Girlanden zu basteln. Die Kleidung ist griechisch-römisch, ebenso wie das Mosaikgenre; Frauen sind in der iranischen Kunst selten vertreten, insbesondere seit das zoroastrische Glaubensbekenntnis zur offiziellen Religion des Reiches geworden war.
Trotz der griechisch-römischen Vorherrschaft spielten in diesen Werken auch iranische Künstler eine Rolle. Zum Beispiel: die Körperhaltung von Frauen (sitzend, wie man heute noch im Iran sitzt); oder die Form der Fächer oder Locken zeugt von einem eigentümlichen iranischen Geschmack; Oder aber auch die Körpermerkmale, die Frisuren und einige Details in der Kleidung zeugen von iranischen Einflüssen. Bestimmte Gesichter mit zurückweichendem Kinn verraten eine Inspiration von den Darstellungen von Siyalk und Luristan, die im Laufe der Generationen zu den Parthern und dann zu den Sassaniden gelangten. Es waren die Arsakiden, die diese Stilmerkmale im Land verbreiteten und dann von den Nachbarländern übernommen wurden. Man kann daher sagen, dass syrische und byzantinische Künstler in Bishapur eine iranisch-römische Kunst geschaffen haben.
Neben dem Palast der drei Iwans befand sich ein weiterer, dessen Ausgrabungen aufgrund des Ausbruchs des Zweiten Weltkriegs nicht abgeschlossen wurden; davon wurden zwei nach achämenidischer Tradition ausgeführte Nischen freigelegt. Das aus geschnittenen Steinziegeln errichtete Gebäude ist in seiner rechteckigen Form den Nischen des Palastes von Darius und Xerxes nachempfunden. Die Überreste der Flachreliefs, voller Lücken und fehlender Teile, stellen wahrscheinlich Szenen von Shapurs Sieg über Valerian dar.
Ein großer kreuzförmiger Palast steht in der Nähe eines Tempels, der wahrscheinlich Anahita, der Göttin des Wassers, der Fruchtbarkeit und des Überflusses, geweiht war. Das Gebäude hat einen quadratischen Grundriss mit einer Seitenlänge von 14 Metern und verfügt über vier Öffnungen, um die sich vier Korridore erstrecken, in deren Mitte Kanäle mit fließendem Wasser flossen. Um den Tempel vom Palast aus zu betreten, muss eine lange Treppe überwunden werden. Die Mauern sind 4 Meter hoch und bestehen aus Steinblöcken, die mit Schwalbenschwanzscharnieren und Schotter verbunden sind. Die Decke des Tempels ruhte auf Holzbalken, die von Steinkapitellen in Form einer Büffelbüste getragen wurden, ähnlich den Säulenkapitellen von Persepolis – jedoch ohne deren Anmut und Raffinesse. Im Tempel befand sich eine steinerne Kohlenpfanne, deren Sockel in einem Gebäude aus der islamischen Zeit gefunden wurde.
Bishapur, eine königliche Stadt, hatte Bezirke, in denen die Würdenträger des Landes wohnten. Durch zwei senkrecht kreuzende Straßen wurde es in vier Bezirke unterteilt. Im Jahr 266 ließ der Gouverneur der Stadt zu Ehren Schapurs direkt an der Kreuzung der Alleen ein Denkmal errichten, das aus einer dreiteiligen Säule bestand, deren erste beiden Ebenen eine Treppe bildeten, auf der zwei Steinsäulen aus einem einzigen Block geformt waren ausgeruht. Auf der dritten Ebene, die nur eine Stufe hat, stand wahrscheinlich eine Statue von Shapur. Auf beiden Seiten befanden sich zwei weitere Stützen, die wahrscheinlich als Kohlenbecken dienten. Diese Art der Doppelsäulenkonstruktion trug den Stempel der Römerzeit, und es ist wahrscheinlich, dass der Erbauer ein Römer aus Syrien war, auch angesichts der Inschrift in griechischen Schriftzeichen, die noch heute auf den Steinen von Bishapur zu lesen ist. Trotzdem kann man mit Sicherheit nicht sagen, dass Bishapur eine römische Stadt ist, die zahlreiche iranische Besonderheiten aufweist und sogar, in den Worten von Ghirshman, eine echte iranische Prägung trägt, dargestellt durch die Inschrift auf einer Säule des Denkmals. Shapur I. wollte seinen Sieg über Valerian mit einer dreisprachigen Inschrift (Arsacid Pahlavi, Sasanian Pahlavi und Griechisch) verewigen, die in die „Kaba von Zarathustra“ eingraviert war. Derselbe Text wurde in der Nähe von fünf Flachreliefs eingraviert, die auf den Felsen von Fars, darunter auch in Bishapur, verstreut waren, um die Bevölkerung zum Krieg aufzustacheln.
Schapur I. errichtete in Ktesiphon, der Hauptstadt der Arsakiden und auch unter Ardashir I., einen Palast, der wegen seiner Pracht und Größe das Erstaunen aller hervorrief. Die Araber waren nach der Eroberung der Stadt von der Pracht des Bauwerks beeindruckt, und auch heute noch kann man die Verwunderung in den Gesichtern der Besucher ablesen. Das als „Iwan von Madain“ bekannte Gebäude ist langgestreckt und besteht aus vier Etagen, wobei die zweite und dritte Etage zusammen so hoch sind wie die erste. Die Böden sind mit Blindbögen verziert, die von Halbsäulen begrenzt werden, und die Inspiration stammt eindeutig vom Palast der Arsakiden von Assur. Der große Haupt-Iwan, mehr als 4 Meter hoch, 27 Meter tief und 49 Meter breit, weist architektonische Elemente auf, die an ihn erinnern, wie etwa die kleineren Iwane oder die horizontalen Reihen – die zahlreicher sind als die des Assur-Palastes –, die die Fassade segmentieren die Zwillingssäulen, die die Arkaden durchziehen. Auf jeden Fall sind in den Palästen der Arsakiden die Abmessungen der einzelnen Stockwerke konstant, während sie in Ktesiphon variabel sind, und die fortschreitende Verringerung der Höhe der oberen Stockwerke scheint das Gebäude höher zu machen, als es tatsächlich ist. Jede dieser Reihen stellt eine eigenständige Einheit dar und präsentiert sich als horizontaler Streifen ohne Bezug zu den vertikalen Elementen der Fassade. Auf diese Weise werden zwei Reihen von Blendbögen durch einen Bogen begrenzt, der nicht auf Säulen ruht, sondern in der Ecke der Wand platziert ist und diese so definiert. Dies ist ein weiteres typisches Merkmal der sasanidischen Architektur, das den Zugang zum Rest des Gebäudes ermöglicht. Die linke Seite des Gebäudes steht derzeit, während die rechte Seite aufgrund des Erdbebens von 26 eingestürzt ist.
Der Palast von Ktesiphon war ein symmetrischer Komplex in dem Sinne, dass sich im hinteren Teil des Iwan eine Reihe von Räumen erstreckte, die sowohl vom Iwan selbst als auch von der Eingangstür (dem zweiten Bogen auf beiden Seiten) an der Fassade aus zugänglich waren. Hinter dem Komplex stand ein weiterer Iwan, der dem ersten ähnelte, dessen Verwendung noch unklar ist und der etwas kleiner war, aber die gleiche Breite hatte. Es ist nicht klar, was die Haupthalle tatsächlich war, aber wir wissen von antiken Geschichtsschreibern, dass sie dekoriert war mit Bildern, die Szenen aus der Schlacht von Chosroes I. in Antiochia darstellen, und einem großen Teppich, der mit harten Steinen und Juwelen verziert war und als „Quelle des Chosroes“ bekannt ist. Es heißt, dass die Araber bei der Eroberung der Stadt den Teppich in Stücke rissen und ihn als Kriegsbeute unter den Kämpfern aufteilten. Einige Artefakte der Stätte wurden bei Ausgrabungen deutscher Archäologen gefunden, nämlich mehrere Würfel, die im oberen Teil der Gebäudewände eingebettet und mit Gold bedeckt waren, während die unteren Teile mit Platten aus mehrfarbigem Marmor bedeckt waren. Die Außenfassade war wie bei den anderen sasanischen Palästen und dem von Bishapur mit verziertem Kalk verputzt, wie die zahlreichen in westlichen Museen erhaltenen Fragmente belegen. Die Innenausstattung der Räume ähnelte der des Bishapur-Palastes, beide wurden von Schapur I. erbaut. Ein weiterer bemerkenswerter Palast ist der von Sarvestan, der den Ursprung der islamischen Architektur Irans darstellt.
Der Sarvestan-Palast stammt aus dem XNUMX. Jahrhundert n. Chr. C., also zwei Jahrhunderte vor dem Islam. Bevor diese Ziegelkonstruktion beschrieben wird, muss daran erinnert werden, dass die Sassaniden zwischen dem XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert n. Chr. aufgehört haben, behauenen Stein zu verwenden. C. Das Baumaterial wurde in den Bergregionen zu grobem Stein und in den kontinentalen Hochebenen zu Ziegeln. Die Bautechnik der Kuppel und des Gewölbes gab auch Impulse für die Entwicklung der Baukunst der Sassaniden, die neue Wege einschlug und sich tatsächlich auch außerhalb der Reichsgrenzen nachhaltig entwickelte.
Nach der Zerstörung von Susa während der Kriege zwischen dem Iran und Rom ließ Schapur II. 25 km weiter nördlich am Ufer des Karkheh-Flusses eine neue Kaiserstadt errichten: Iwan-e Karkheh. Der Grundriss der Stadt hat, wie der von Bishapur, nichts Arsacides, sondern folgt dem römischen Modell des Cardo und Decumanus, einem Rechteck von vier mal einem Kilometer. Der Königspalast verfügt über eine viereckige Halle mit einer Kuppel und einen langen Flügel mit separatem Eingang sowie Türen, die zum vorderen Iwan, zur Halle und zum Innenhof führen. Die Decke der Eingangshalle besteht aus Tonnengewölben, die das Gebäude zusammen mit den von Wand zu Wand verlaufenden Bögen, die dem Gebäude eine höhere Tragfähigkeit verleihen, in fünf Teile unterteilen. In den königlichen Gemächern steht ein Kiosk mit drei Iwans, dessen Wände auf der äußeren Putzschicht möglicherweise reich mit Fresken bemalt waren. In der Zeit Schapurs II. genossen Fresken und Stuckverzierungen die gleiche Verbreitung und gleiche Beachtung.
Der Palast von Sarvestan hat den gleichen Bautyp, stammt jedoch aus dem XNUMX. Jahrhundert n. Chr. C. bestehen die Materialien aus Stein und Kalk. Die Fassade weist drei nach außen gerichtete Iwans auf, von denen der mittlere etwas höher und breiter als die anderen ist und ein aus zwei Quadraten gebildetes Rechteck beschreibt, hinter dem sich eine Empfangshalle befindet. Diese Drei-Iwan-Fassade wurde zu einem späteren Muster, das im ganzen Iran wiederholt wurde; und noch weiter, wenn man bedenkt, dass das gleiche Thema dann im XNUMX. Jahrhundert in französischen gotischen Kirchen zu finden ist und sich dann von Frankreich aus auf das übrige Europa ausbreitet.
Der Empfangsraum hat einen quadratischen Grundriss; Auf der Westseite des Platzes befindet sich der Eingangsbereich der Vorderfassade, auf der gegenüberliegenden Seite (im Osten) der Innenhof des Wohnteils; Auf der Nordseite gibt es einen weiteren Iwan, tiefer und weniger breit als der am Eingang, während der Südseite an eine hohe und lange Halle angrenzt. Dieser verfügt über eine Tür, die vor der Verbindung zum Iwan der Fassade zu einem viereckigen Raum führt, der zunächst zum Hauptiwan der Halle und dann auf der gegenüberliegenden Seite ins Freie führt. Der große nördliche Iwan der Empfangshalle verfügt zusätzlich zu den beiden Eingängen zum Palast über eine Tür, die zu einem rechteckigen Raum führt (ähnlich dem viereckigen Vestibül von Feuertempeln), der seitlich an den kleineren Iwan angrenzt , mit dem es auch durch eine Tür verbunden ist. Eine weitere Tür verbindet den großen nördlichen Iwan mit der langen Halle, die zum Wohnteil des Palastes gehört.
Die Neuheit dieses Gebäudes liegt in den hängenden Gewölben der engen Hallen, die von einem Innenhof und massiven Säulen getragen werden. Auf diese Weise sind zwei große zentrale Korridore entstanden, die durch die zwischen den Säulen und dem Halbkuppeldach angeordneten seitlichen Bögen noch breiter wirken. Ähnliche Lösungen wurden in den sasanischen Palästen von Kisch in Mesopotamien verwendet. Tatsächlich ist im zweiten Palast von Kish der zentrale Korridor selbst breiter und führt zu einem Innenhof mit drei Gewölben, die von sechs in der Mitte ausgerichteten Säulen getragen werden. Die Innendekoration der sasanischen Gebäude bestand aus Stuck und Malerei. Wir werden über diese Dekorationen im Abschnitt über dekorative Kunst sprechen.
Der Aufbau des Sarvestan-Palastes ähnelt tatsächlich dem des Firuzabad-Palastes, allerdings mit größerer Freiheit und Vielfalt bei den Details und dekorativen Elementen. Ohne Berücksichtigung der Nebenräume ist der Empfangssaal etwas eng, während die Nebenräume groß und majestätisch sind, wenn auch in geringer Zahl. Diese verfügen über zahlreiche nach außen öffnende Türen, was die Archäologen zu der Annahme veranlasste, dass es sich nicht um Wohnräume handelte. Die Breite des Palastes beträgt etwa ein Viertel der Breite des Firuzabad-Palastes. Der Historiker Tabari sagt, er sei überzeugt, dass der Palast Mir Narseh gehörte, einem mächtigen Minister von Bahram Gur, der ihn auf dem Land gebaut hätte, das ihm gehörte.
Die Kuppel des Gebäudes, die später, anders als die von Firuzabad, in die islamische Architektur Irans übernommen wurde, besteht aus Ziegeln und wurde nach der Vorbereitung des Bodens aller Komponenten errichtet, so dass sie vollkommen kreisförmig war. Neben der Hauptkuppel verfügt der Palast über zwei weitere, kleinere Kuppeln; Der erste steht über dem Raum, der der nördlichen Ecke der Hauptfassade zugewandt ist, und der zweite deckt den gegenüberliegenden Raum diagonal ab.
Die Sassaniden bauten weitere Paläste, die sich architektonisch von denen von Sarvestan, Firuzabad und Bishapur unterscheiden. Darunter der Damghan-Palast, der nur teilweise ans Licht gebracht wurde. Der derzeit ausgegrabene Teil des Gebäudes verfügt über einen großen Eingangsbereich und eine quadratische, von einer Kuppel bedeckte Halle, Elemente, die ihm Bedeutung und Pracht verleihen. Anders als die Kuppelhalle von Firuzabad und Sarvestan, die relativ kleine Türen zum Iwan hat, ist die Halle von Damghan eine richtige Halle mit vier Bögen, und ihre Kuppel wird von vier Stützen getragen, in die sie ebenso viele große Portale öffnen. Selbst der Bogen des Iwans wird nicht von Wänden getragen, sondern von Säulenreihen, die parallel zu den Wänden angeordnet sind. Das Gebäude stammt wahrscheinlich aus der Zeit nach der Herrschaft von Bahram Gur.
Entlang der Straße, die Mesopotamien mit der Hochebene verband, befindet sich ein großer Ruinenkomplex, der als „Palast von Shirin“ bekannt ist. Nach Angaben alter Historiker, hauptsächlich Araber, umfasste das Gelände 120 Hektar Gärten, Kioske und Erholungsgebiete, Brunnen und sogar Parks mit wilden Tieren, und das Wasser des Helwan-Flusses wurde über ein Kanalsystem dorthin geleitet. Der Komplex ist heute ein Haufen aus Steinen und Ruinen. Ein weiteres Gebäude, das eine Beschreibung verdient, ist der „Palast von Cosroe“, der auf einem Hügel inmitten eines Gartens lag und über eine Treppe ähnlich der von Persepolis erreichbar war. Der von Cosroe II. „Anushirvan“ erbaute Palast war 372 Meter lang und 190 Meter breit und ähnelte aus kompositorischer Sicht stark den Palästen von Firuzabad und Sarvestan. Die Fassade war 8 Meter hoch und davor floss ein 550 Meter langer Bach. Der große Säulengang erinnert an den von Damghan und führte zu einer quadratischen Halle, die von einer Kuppel mit einem Durchmesser von 15 Metern bedeckt war und auf deren beiden Seiten sich zwei lange Räume mit einer Tonnendecke befanden. Dahinter befand sich ein Garten, der mit dem Wohngebiet und seinen Nebenanlagen verbunden war. Der Grundriss der Struktur folgt einem antiken Modell, das jedoch keine Wohnhäuser rund um den Garten vorsah. Die Räume öffneten sich rund um den Hof und die viereckigen Gebäude waren miteinander verbunden und in zwei parallelen Reihen angeordnet, die durch Korridore von den Hofmauern getrennt waren. Diese Innengärten waren durch einen Säulengang mit dem Haupthof verbunden, der wiederum zur Kuppelhalle führte. Der große Haupt-Iwan war nach Osten ausgerichtet und das gesamte Gebäude war entlang einer Ost-West-Achse ausgerichtet. In seinem südlichen Teil befand sich eine sehr große und lange Halle, genauso lang wie die drei Innenhöfe, mit einer gewölbten Decke, die wie der Iwan des Damghan-Palastes auf einer doppelten Säulenreihe mit jeweils mehr als 15 Säulen ruhte.
Neben Palästen und Tempeln wie denen von Shiz oder Takht-e Soleyman sind auch die Feuertempel mit Kuppeln, in denen das Feuerritual vollzogen wurde, und die christlichen Kirchen zu erwähnen. Von letzterem gibt es einige Überreste, die es uns ermöglichen, einen Zusammenhang zwischen der sasanidischen Architektur und den späteren Kirchen des Westens nachzuvollziehen. Tatsächlich gelangten sassanidische Architekturelemente nach Metamorphosen in die Westgotik, und obwohl André Godard diese Möglichkeit voreingenommen verneinte, ist die Ähnlichkeit zwischen den gotischen Triforen und der Fassade des Palastes von Sarvestan unbestreitbar. Ein anderer Gebäudetyp, der keine große architektonische Bedeutung hat, ist der Vier-Säulen-Pavillon, d. h. eine einfache Konstruktion mit einer Kuppel, die auf vier in vier Ecken angeordneten Stützen ruht, wobei der darunter liegende Raum völlig frei ist. Von diesem Gebäudetyp, der für das öffentliche Feuerritual gedacht war, gibt es noch viele Beispiele.
Der Pavillon mit vier Säulen ist aus architektonischer Sicht nicht so wichtig, aber angesichts der Tatsache, dass er den Ursprung vieler religiöser Gebäude nach der Sassanidenzeit im islamischen Iran darstellt, verdient er einige Aufmerksamkeit. Feuertempel wurden in einer Linie mit Wachturmsystemen platziert. Das wichtigste dieser Gebäude war der erste Feuertempel von Takht-e Soleyman, der aus der Zeit der Arsakiden stammt und bis zum Ende der Sasanidenzeit genutzt wurde. Wie aus den Geschichtsbüchern hervorgeht, wurde dort das ewige Feuer aufbewahrt und zum Anzünden der Feuer der anderen Tempel verwendet. Dieser Tempel ist in alten Texten als „Azar Goshasb Feuertempel“ bekannt.
Zwei kleine Gebäude ähnlich dem von Takht-e Soleyman, mit den gleichen Merkmalen, aber kleineren Ausmaßen, eines davon befindet sich in Fars, in der Nähe von Bishapur, heute bekannt als Emamzadeh Seyyed Hosein, und das andere in der Nähe von Jareh, in derselben Region. Beim ersten handelt es sich zweifellos um einen Feuertempel, beim zweiten handelte es sich vermutlich um eine Kirche, auch wenn sie sich baulich kaum vom ersten unterscheidet. Beide bestehen, wie der Tempel von Takht-e Soleyman, aus einer Kuppelhalle, einem sie umgebenden Vestibül und weiteren Nebenräumen.
Ein weiteres kleines Gebäude befindet sich im Kuh-e Khajeh-Komplex und wird zu den Feuertempeln gezählt, da in der Nähe ein Feueraltar gefunden wurde, der aus einer quadratischen Halle bestand, die von einem Korridor umgeben war. Der Name Kuh-e Khajeh soll von einem Asketen namens Khajeh Sarasarir stammen, einem Nachkommen des Propheten Abraham, dessen Grab sich am nördlichen Ende des Hügels befindet, wo sich die Menschen von Sistan zur Neujahrszeit versammeln. Es war Herzfeld, der die Stätte entdeckte und sie auf das XNUMX. Jahrhundert datierte. Chr., da der Palast und der Tempel keinen einzigen architektonischen Komplex bildeten, sondern später als zwei unterschiedliche Gebäude erschienen, die miteinander verbunden wurden. Der Tempel wurde wahrscheinlich erst bei der Renovierung des Arsakidenpalastes annektiert. Dank des Vergleichs können wir bestätigen, dass das Vorbild des Tempels das achämenidische Apadana war, das dann mit offensichtlichen Modifikationen in der Arsakidenzeit an Takht-e Soleyman überging und schließlich im Emamzadeh von Hosein in der Nähe von Bishapur und in der sasanischen Zeit erreichte das kleine Gebäude von Jareh. Aus den Texten der islamischen Zeit geht hervor, dass der Feuertempel von Isfahan, der auf einem isolierten Hügel stand und von dem heute nur noch eine tragende Mauer und der Sockel übrig sind, wahrscheinlich vom Vater Salmans des Persers verwaltet wurde Es war der Tempel, zu dem alle anderen kleineren Altäre in dieser Gegend führten, der das heilige Feuer aus ihnen zog (wie der Tempel von Hoseinkuh in Fars, der den von Persepolis und die anderen nahegelegenen Tempel dominierte).
Pausanias schreibt im XNUMX. Jahrhundert über die Feuertempel: „In ihnen gibt es einen besonderen und vom Rest getrennten Raum, in dem das ewige Feuer ohne Flamme brennt, auf einem Altar über der Asche.“ Das Feuer dieser Tempel brannte in einem inneren Raum ohne Öffnungen, im Gegensatz zum Altar, der im Freien stand und immer größere Bedeutung und Größe erlangte, bis er auf einen erhöhten Sockel gestellt wurde Die Menschen konnten sie sogar aus der Ferne verehren. Später wurde das Feuer unter einem Sonnenschirm platziert und von einer Kuppel abgedeckt, die dann zur typischen Konstruktion wurde. Einige dieser halb zerstörten Gebäude sind noch immer in Natanz, Kazerun und Firuzabad zu finden, während die Komplexe, die einst um sie herum standen, verschwunden sind. Was den Tempel von Firuzabd betrifft, der wie Qaleh Dokhtar und der Palast von Firuzabad von Ardashir I. erbaut wurde, so haben muslimische Historiker wie Estakhri, Ibn al-Faqih, Masudi und auch Ferdowsi so viel darüber geschrieben – zusammen mit dem, was ist links – wir könnten alles noch einmal aufbauen. In Ferdowsis Versen finden wir, dass der Tempel von Firuzabad ein großes Gebäude mit einer quadratischen Grundfläche von zwei Metern Höhe über dem Boden war, das im Schatten der Bäume stand und in dessen Mitte sich ein noch heute sichtbares Bauwerk befand. Auf der Plattform befand sich die von vier Säulen getragene Kuppel, unter der sich das Feuer befand. Um das Bauwerk herum befanden sich Gärten und andere Tempelgeräte, darunter ein Kohlenbecken, ein Lagerhaus und die Quartiere der Tempelwächter. Im Süden, in der geometrischen Mitte des kreisförmigen Walls der antiken Stadt Ghur-e Ardashir (heutiges Firuzabad), befand sich ein hoher Turm, über den bei Zeremonien das heilige Feuer gehisst wurde.
Kein einziger Gebäudekomplex wie der beschriebene ist uns überliefert. Und doch wurde im XNUMX. Jahrhundert n. Chr. ein ähnlicher Tempel in Baku und ein weiteres islamisches Gebäude namens Mosalla in Yazd gefunden. In der Mitte des Hofes des Tempels von Yazd, in dem das kollektive Ritual stattfand, befanden sich unter einem Sonnenschirm die notwendigen Geräte für das Feuerritual und die dem Tempel angeschlossenen Räume (ein Lagerhaus, das Haus der Bediensteten). waren rund um den Hof. Yazds Mosalla folgt dem gleichen Muster.
Sicherlich gab es Ausnahmen von der Struktur der von vier Säulen getragenen Kuppel, wie im Fall von Takht-e Soleyman oder dem Tempel von Azar Goshasb in Aserbaidschan, der Soleyman-Moschee in Khuzestan, Takht-e Rostam in der Nähe von Teheran. Takht-e Rostam besteht aus zwei Steinplattformen, eine an dritter Stelle und die zweite auf der Spitze des Hügels, isoliert in der Mitte einer Esplanade. Auf der Plattform oben befand sich ein Signalfeuer, das von Teheran (40 km entfernt) und noch weiter entfernt sichtbar war. Auf der anderen Plattform, im ersten Drittel des Berges, wurden die Gegenstände des Rituals aufbewahrt, und aufgrund ihrer Größe lässt sich vermuten, dass sich hier die Gläubigen versammelten (ein Teil der Esplanade ist künstlich angelegt). ). Der Ort, an dem das Feuer aufbewahrt wurde, war ein kleines Kuppelgebäude im sasanidischen Stil, aus dem das zeremonielle Feuer entnommen wurde.
Es gab andere Gebäude mit der gleichen Topologie, aber es handelte sich nicht um Feuertempel, sondern um Stützpunkte für die Sammlung und Übertragung von Informationen, da sie entlang von Kommunikationswegen lagen, isoliert und ohne andere Gebäude in der Nähe (diese Gebäude befinden sich in Farash-band, Jareh). , Tun-e sabz, alle in der Ebene von Jareh; bei Ateshkuh, in der Nähe von Delijan, bei Niyasas, zwischen Delijan und Kashan – alles isolierte Kuppeln, die auf vier Säulen ruhen). Eine ähnliche Struktur in Qaleh Dokhtar in der Nähe von Qom verfügt über einen komplizierten Korridor, der sie mit einem Feueraltar verbindet. Ein anderer liegt auf einer Höhe von 3.000 Metern oberhalb der Stadt Setanak im Alborz-Gebirge, auch Qaleh Dokhtar genannt; Es hat nicht genau die gleiche Struktur wie die anderen, aber es ist ein quadratisches Gebäude mit zwei Räumen, von denen einer das Feuer beherbergte und mit dem anderen durch einen Korridor verbunden war. Die Räume waren nicht gewölbt und die Flure hatten eine Tonnengewölbedecke. Diese Gebäude, die sehr hoch an den Hauptverkehrswegen errichtet wurden, hatten eine doppelte Signal- und Segensfunktion für die Reisenden.
Es ist angebracht, dieser Liste drei weitere Gebäude der gleichen Art hinzuzufügen. Eine davon ist die von Izad-khast in Fars, die auf einem Hügel liegt und nach und nach von Häusern umgeben wurde. Die Struktur selbst ist durch vertikale Mauern vom fruchtbaren umliegenden Land getrennt; Später wurde daraus die örtliche Moschee, obwohl der Komplex heute nur noch eine verfallende Ruine ist, die vom Einsturz bedroht ist. Der Komplex war bis Mitte des letzten Jahrhunderts bewohnt, wurde jedoch aufgegeben, als ein Erdbeben ihn völlig unbenutzbar machte. Das zweite ist das von Kheirabad in Khuzestan, das hundert Meter von einer Brücke aus der Sassanidenzeit entfernt liegt und Reisenden schon von weitem das Flussbett anzeigt. Die dritte ist die von Barzu, in der Nähe von Qom, etwa 12 km von Ramjerd entfernt, an der Straße, die Qom und Sultanabad-Arak verbindet. In all diesen Fällen handelt es sich um Gebäude aus der Sassanidenzeit, die sich etwa alle in der Mitte und im Osten des Plateaus befinden. Es gibt einen weiteren im Nordosten, auf halbem Weg zwischen Mashad und Torbat-e Heidariyeh, in Khorasan, bei Bazhur. Es handelt sich um ein Gebäude, das weder eine normale Signalstation noch ein religiöses Gebäude ist, sondern wahrscheinlich zu zwei Festungen gehört, die Qaleh Pesar und Qaleh Dokhtar genannt werden und in der Antike den Zugang zum Tal verteidigten. Diese einfachen Konstruktionen mit ihren wesentlichen Strukturen sollten in den folgenden Jahren eine große Bedeutung für den Stil der Moschee haben, auf den wir in dem der islamischen Kunst gewidmeten Teil eingehen werden.

 Skulptur und Bildhauerei
Die Zeit von Ardashir I

Mit der Geburt eines neuen sassanidischen Architekturkodex, der offensichtlich autochthon und frei von griechischen und arsakidischen Verunreinigungen war, entstanden unter Ardashir I. auch sassanidische Skulpturen und Statuen. Ab dieser Zeit versuchten iranische Künstler, große Steinkompositionen zu schaffen, um den Rang der neuen Dynastie zu erhöhen, indem sie sie der Größe der Achämeniden näher brachten. Die frühesten Werke waren die Reliefs von Ardashir I. und seinem Sohn Shapur in Naqsh-e Rajab und Naqsh-e Rostam. Die Herstellung von Flachreliefs wurde bis zur Entstehung des Islam im XNUMX. Jahrhundert fortgesetzt (z. B. in Taq-e Bostan). Unter den Werken aus dem XNUMX. Jahrhundert lässt sich ein gewisser byzantinischer Einfluss erkennen, etwa in der Darstellung des geflügelten Sieges, der die größte Höhle von Taq-e Bostan schmückt. Die vorherigen Werke hingegen sind in Form und Geist völlig iranisch. Diese typischen Elemente des Iranismus traten immer mit der Manifestation günstiger Bedingungen zum Vorschein, auch wenn sie manchmal durch verschiedene Wechselfälle verdeckt wurden. Die beste sasanidische Skulptur stammt aus dem XNUMX. Jahrhundert. Einige westliche Iraner, insbesondere der Architekturhistoriker und Archäologe André Godard, sind überzeugt, dass „die iranische Skulptur der Zeit nicht mit Porträts verglichen werden sollte, sondern mit den Kunstwerken von Künstlern wie Verrocchio, Benvenuto Cellini und anderen großen Vertretern.“ der italienischen Renaissance, die geschickte Goldschmiede waren“. Beispielsweise weist das Pferd von Shapur mit seiner prachtvollen Form und kraftvollen Figur, einem Beispiel raffinierter Skulptur, die fast den Eindruck erweckt, auf polierter Bronze ausgeführt worden zu sein, den Werken von Colleone da Venezia große Ähnlichkeit auf.
Hinter den Künstlern, die diese wunderbaren Bronzedolche und andere Waffen herstellten, die heute aus den Gräbern und Tempeln von Luristan hervorragen, steckt zweifellos das Werk eines iranischen Meisters. Außerhalb der iranischen Länder nach den Wurzeln dieser Werke zu suchen, ist vergeblich; Die antike Kunst Irans speist sich aus dieser Pracht, die sich auf ganz natürliche Weise in den Skulpturen von Persepolis niederschlug.
Mit Ausnahme der Reliefs von Salmas, östlich des Rezaiyeh-Sees, und von Taq-e Bostan, in der Nähe von Kermanshah, sind alle Felsskulpturen der Sasaniden in ihrem Heimatgebiet, den Fars, zu finden. Mit Ausnahme eines einzigen Falles in Naqsh-e Rostam, der einen der Herrscher der Dynastie darstellt, können alle Reliefs anhand der Form der Krone der dargestellten Herrscher datiert werden. Mit Ausnahme von Taq-e Bostan – dessen Flachreliefs aus dem Jahr 388 stammen – und den Skulpturen der Höhle von Chosroe Parviz, die um das Jahr 600 datieren, stammen außerdem alle Werke aus der Zeit von Ardashir und Shapur.

André Godard klassifizierte diese Werke in drei Gruppen:

1) Vier Skulpturen von Ardashir I. (224-241), zwei in Firuzabad, eine in Naqsh-e Rajab und eine in Naqsh-e Rostam; 8 Skulpturen von Shapur I. (241-272), zwei in Naqsh-e Rajab, zwei in Naqsh-e Rostam und vier in Bishapur; eine Darstellung Bahrams I. (273-276) in Bishapur; 5 von Bahram II (276-293), davon zwei in Naqsh-e Rostam, einer in Naqsh-e Bahram, einer in Bishapur, einer in Sar-e Mashhad; eine Darstellung von Narses (293–302) in Naqsh-e Rostam und eine von Hormozd II. (302–309) am selben Ort.
2) Eine Skulptur von Ardashir II. (379-383) in Taq-e Bostan, das kleine Höhlenbild von Taq-e Bostan, das Shapur II. (309-379) und seinen Sohn zeigt.
3) Die Bilder der Höhle von Cosroe Parviz (590-628) in Taq-e Bostan.
Zwei Bilder von Ardashir I wurden entlang der Felsen am Fluss Baraz geschnitzt. Der Fluss floss in der Ebene, in der Ardashir nach dem Sieg von Artabano die Stadt Ghur-e Ardashir (heute Firuzabad) errichten ließ. Eines dieser Bilder zeugt von diesem Sieg, während die anderen, wie die von Naqsh-e Rajab und Naqsh-e Rostam, Ardashir darstellen, der von Fravarti für das Königreich ausgewählt wurde. Drei dieser Skulpturen sind Manifestationen der sasanidischen Skulptur, während die vierte ein wahres Meisterwerk dieser Zeit ist. Die Reliefs von Firuzabad, die sich neben dem Fluss Baraz erheben, gehören zu den ältesten und majestätischsten sasanidischen Felswerken; Darin sind drei Kriegerpaare dargestellt, die einander im Kampf gegenüberstehen. Ardashir stürzt Artabanus mit einem langen Speer, hinter ihm sehen wir seinen ältesten Sohn Schapur I., wie er den bevollmächtigten Premierminister des arsakidischen Königs stürzt, und im Hintergrund packt ein persischer Adliger einen arsakiden Adligen am Hals. In dieser Darstellung steckt kein Realismus; Der Künstler hat jede Figur nur dank einer sorgfältigen Verzierung der Haare, Kleidung, Waffen und des Pferdegeschirrs dargestellt. Der Mangel an Realismus könnte auf die Unkenntnis der Ausführenden über die Prinzipien der Porträtmalerei oder auf den präzisen Wunsch zurückzuführen sein, die zeitliche Universalität des Sieges Irans über den „Freund des Ausländers“ stilistisch zum Ausdruck zu bringen.
In dieser Arbeit wird Ardashirs Gesicht im Profil dargestellt, im Gegensatz zum Körper, der stattdessen frontal ist. Die Frisur der Haare ist typisch für die damaligen Herrscher: Das Haar ist über dem Kopf in Massen zu einem Knoten zusammengefasst und die Locken fallen in zwei Zöpfen auf die Schultern des Herrschers, während die Bänder der Krone nach hinten gekräuselt sind , der um einen Ring geschlungene Spitzbart und die Perlenkette sind allesamt Merkmale, die sich auf den altiranischen Stil beziehen.
Pferde sind, wie in der achämenidischen Kunst, schnelle Vierbeiner, fernab jeglichen Realismus, ebenso wie die übrigen Elemente der Darstellung. Es ist, als ob der Künstler den Augenblick des Sieges für die Ewigkeit festhalten wollte, ohne den Neben- und Nebenelementen eines Gesamtporträts besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Dies könnte ein Versuch der Abstraktion sein, eine Lektion, die der persische Künstler aus achämenidischen Werken gelernt hat. Diese Abstraktion wird sich später auch in der Zeichnung der islamischen Ära manifestieren und wahre Meisterwerke hervorbringen.
Im Bild von Gudarz II. in Bisotun wurde genau dieser Stil reproduziert. Trotz der großen Erweiterung des Themas der Darstellung ist die Inspiration, die ihm zugrunde liegt, dieselbe und auch die verwendete Technik unterscheidet sich nicht von der Vergangenheit. Die flachen Reliefs von Firuzabad und Susa, nur wenige Jahre zuvor, sind sehr ähnlich. Auch hier zeigt sich der gleiche statische Charakter: Die Porträts nehmen den größten Teil der Szene ein und die Details, wie zum Beispiel die schweren Rüstungen, die die Körper von Männern und Pferden bedecken, sind sehr detailliert. Die zweidimensionale Umsetzung zeigt, wie das Relief ausgehend von einer gezeichneten Basis geformt wurde, und obwohl es dem Künstler gelungen ist, die arsakischen Details zu verbergen, sind Elemente des Stils der vorherigen Dynastie erhalten geblieben.
Wenige hundert Meter vom Bild Ardashirs in Firuzabad entfernt befindet sich eine weitere Darstellung, die die Krönung Ardashirs durch die Hand der Fravarti verewigt. Der König und die Fravarti sind auf beiden Seiten eines Feueraltars platziert, der zwar nicht in anderen sasanidischen Skulpturen zu finden ist, aber auf allen Münzen der Dynastie abgebildet ist. Ardashir hält den Kreis der Krone in seiner rechten Hand und beugt als Zeichen des Respekts den Zeigefinger seiner linken Hand. Die Fravarti trägt eine zinnenbewehrte Krone auf dem Kopf, ähnlich der achämenidischen Krone. Die beiden Figuren sind auf gleicher Höhe platziert, während hinter dem Herrscher ein weiter unten platzierter Adliger eine Schaufel in der Hand hält. Es ist ein typisches Merkmal der antiken Kunst, den Rang von Charakteren durch unterschiedliche Staturen anzuzeigen. Hinter dem Adligen stehen drei Honoratioren des Hofes, wahrscheinlich sein Sohn und weitere Familienmitglieder.
Um die Idee der Kontinuität mit den Achämeniden zu unterstreichen – und wahrscheinlich auch um die Heiligkeit der Gegend zu würdigen – ließ Ardashir auch die Krönungsszene in Naqsh-e Rostam schnitzen. In diesem skulpturalen Werk sitzen sowohl der Herrscher als auch Fravarti zu Pferd. Ein Ahriman mit entstelltem Gesicht ist zu Füßen von Fravartis Pferd dargestellt, während zu Füßen von Ardashirs Pferd Artabanus V. steht. Dies sind die Neuheiten des Werkes: Fravarti hält den Barsom in ihrer rechten Hand, während die kugelförmige Krone von Ardashir, was auf dem Kopf sein sollte, liegt in der Hand. Die Pferde erscheinen stärker, auch wenn sie im Vergleich zu den Reitern kleiner als normal sind, und die Feinde sind Vertreter am Boden, unter den Reittieren. Über dem Ring, den Ardashir und Fravarti zusammenhalten, befindet sich ein Reliefkreis, der möglicherweise das Symbol für Mitras Anwesenheit ist. Eine dreisprachige Inschrift (Sasanian Pahlavi, Arsacid Pahlavi und Griechisch) trägt den Namen des Herrschers und der Fravarti und setzt damit die achämenidische Tradition dreisprachiger Inschriften auf Stein fort.
Diese frühen Skulpturen zeigen zusammen mit frühen sasanischen Gebäuden, wie die Sasaniden eine Kontinuität mit den Achämeniden herzustellen suchten und die künstlerischen Traditionen Westasiens fortsetzten. In dem Maße, in dem der Einfluss der arsakidischen Kunst, die die ostiranische Tradition mit den Achämeniden verbindet, in der sasanischen Kunst bestehen bleibt, wenn auch mit einigen Änderungen, kann man sagen, dass die sasanische Kunst ein Erbe der Anfänge der iranischen Tradition ist.
André Godard schreibt über diese Inschriften: „In keiner von ihnen gibt es etwas, das der iranischen Kunst fremd ist.“ Andererseits findet sich die gleiche Statik der Szene und der Charaktere auch in den Darstellungen der achämenidischen Zeit wieder, was Hetzfeld im Hinblick auf den Mangel an Bewegung und Beteiligung der Charaktere bestätigt: „Dieser Mangel ist normal.“ in jeder jungen Kunst und liegt möglicherweise an der technischen Unzulänglichkeit der eingesetzten Bildhauer. Andererseits ist die Idee der vollständigen Symmetrie, die eines der Hauptmerkmale ist, sehr präsent.“ F. Sarre analysiert das Bild von Ardashirs Investitur: „Jedes Mal möchte der Künstler Ähnlichkeit und Proportionen zum Ausdruck bringen, wie bei den beiden Pferden und im unteren Teil des Körpers des Königs und Fravartis, und auch im Rest des Werkes, er versucht, alles so gut wie möglich zusammenzubringen.“ Die unter Fravartis Pferd erscheinende Figur, in der Ahriman, das Symbol des Bösen, leicht zu erkennen ist, entspricht und fungiert als Altistin der Figur des letzten arsakidischen Königs Artabanus V., dargestellt unter dem Pferd des Herrschers. In Übereinstimmung mit der Locke des Fravarti befindet sich das Paddel des Mannes, und vor seinem Stock (dem Barsom?) befindet sich die Hand des Herrschers in einer anbetenden Haltung.“
Symmetrische Kompositionen werden verwendet, um religiöse und mystische Konzepte auszudrücken. Bei einer symmetrischen Komposition sind die auf beiden Seiten wirkenden Kräfte entlang einer vertikalen Achse angeordnet, wodurch der Betrachter gewissermaßen nach oben geführt wird. In den vergangenen Jahrhunderten, von der Vorgeschichte bis zur Entstehung dieser großen Felsskulpturen, wurde diese Art der Symmetrie, insbesondere im Fall der kassitischen Votivdolche, immer als Ausdruck eines religiösen Wesens verwendet; Die Tradition blieb bis zum Ende der sasanidischen Ära bestehen, auch wenn es darum ging, die Größe des Herrschers zu verherrlichen.

 Die Zeit Schapurs I

Ardashir I. führte seinen Sohn Shapur in die Gerichts- und Regierungsangelegenheiten ein und übertrug sie ihm in den letzten Jahren seines Lebens vollständig.
Schapur I. war intelligent, kultiviert, großmütig und edel. Er war ein Liebhaber von Kultur, Literatur, Kunst und Philosophie, so sehr, dass er die Übersetzung wichtiger ausländischer Werke ins Pahlavi in ​​Auftrag gab. Er war Mani und seinen Lehren gegenüber aufgeschlossen und zählte ihn zu seinen Freunden. Er schloss die Reihe von Kriegen, die sein Vater gegen Rom geführt hatte, siegreich ab und eroberte Antiochia, die ehemalige Hauptstadt der Seleukiden und ein wichtiges oströmisches Zentrum, zurück. Im Jahr 260 besiegte er den römischen Kaiser Valerian und nahm ihn zusammen mit Tausenden römischen Soldaten gefangen, für die er eine Stadt in der Nähe von Susa auf den Überresten einer bereits bestehenden Militäranlage namens Gondi Shapur („Armee von Shapur“) errichtete. Schapur ließ seine Siege gegen die Römer Valerian, Gordian III. und Philipp den Araber auf fast allen von ihm in Auftrag gegebenen Felsreliefs verewigen. Dieser dreifache Triumph ist an der rechten Ufermauer des Flusses Bishapur dargestellt. In der Mitte der Szene sitzt Shapur zu Pferd und zertrampelt den Körper Gordians, der zu Boden gefallen ist. Vor ihm wirft sich Philipp der Araber ihm zu Füßen, in einem Akt der Unterwerfung und der Bitte um Vergebung. Valerian steht hinter dem siegreichen Herrscher, der ihn bei der Hand ergreift. Dieses Bild ist sehr bedeutsam und zeigt, wie der Kaiser gefangen genommen wurde, was durch einen Stich bestätigt wird, der in der Nationalbibliothek in Paris ausgestellt ist. Zwei namhafte Parteien, die in respektvoller Haltung stehen, runden die Komposition ab. Über der Darstellung ist ein kleiner nackter Engel zu sehen, der dem König ein Diadem trägt, ähnlich dem Diadem, das in den Krönungsszenen der Fravarti zu sehen ist, ein weiterer Hinweis darauf, dass diese Bilder als Engel oder Fravarti und nicht als Ahura Mazda zu interpretieren sind.
Vielleicht ist dieser kleine nackte Engel von der griechischen Ikonologie beeinflusst, aber was noch wichtiger ist, ist, dass abstrakte religiöse Konzepte in der sasanidischen Kunst anschaulich dargestellt werden. Die starren und festen Falten der Kleidung verlieren ihre streng röhrenförmige Form und verwandeln sich in voluminöse Amplituden, unter denen die Körper zum Leben erwachen. Dies ist der Beginn einer neuen Entwicklung der sasanidischen Skulptur, die zur Etablierung eines neuen Stils in der iranischen Bildhauerei führen wird.
Der iranische Künstler dieser Zeit interessierte sich nicht für Realismus, der ein typisch westliches Element für die Aufzeichnung von Ereignissen ist. Das Ziel des iranischen Künstlers hingegen ist nicht die Fixierung des Ereignisses, der Realität, sondern die Darstellung der „Bedeutung des Ereignisses“, die weder Zeit noch Raum benötigt. Mit anderen Worten: Die Verherrlichung der Siege der sassanidischen Könige diente dazu, junge Iraner dazu anzuspornen, das Land und seine Verteidigung zu lieben und jene überlegenen Tugenden zu lieben, die nur mit Mut und Glauben erreicht werden können. Leider haben westliche Orientalisten, deren ästhetische Kriterien auf den Realismus ausgerichtet sind, diese Bewegung zur Schaffung eines zeitlosen und raumlosen Bildes auf der Suche nach einem abstrakten Essentialismus mit der technischen Unfähigkeit der Bildhauer verwechselt. Stattdessen nutzt der iranische Künstler das historische Ereignis nur als Ausgangspunkt für die Charakterisierung eines metahistorischen und metaräumlichen Themas, das nur im Kopf und Geist des Betrachters verortet ist.
Wenn in einigen dieser Flachreliefs Reihen von Individuen übereinander angeordnet sind, werden sie nicht in einer Menschenmenge vermischt, sondern in getrennten Abschnitten platziert. Anders als Ghirshman annimmt, wonach „diese Kunst noch nicht in der Lage ist, Gruppen von Individuen darzustellen“, konzentriert sich das Darstellungsmodell auf das kompositorische Gleichgewicht, das der Ordnung der Natur zugrunde liegt, die einen ewigen Charakter hat. Auf diese Weise erhalten Ähnlichkeiten und Realitäten einen symbolischen Charakter, für den Symbole, Daten und Gedanken ewig sind.
Ein Flachrelief, das auf einem Felsen gegenüber dem vorherigen am anderen Ufer des Flusses gefunden wurde, weist Einflüsse auf, die wahrscheinlich in den Friesen der Trajanssäule im Zusammenhang mit der Feier der Siege Trajans verfolgt werden können, auch wenn der Stil hier achämenidisch ist. In der zentralen Figur werden Shapurs drei Siege noch einmal detailliert wiedergegeben, während die 14 Bilder, die sich auf beiden Seiten des zentralen Bildes entwickeln, dazu dienen, dem in der Mitte dargestellten Thema Kraft zu verleihen. Links sind die iranischen Adligen in engen Reihen angeordnet, rechts ebenfalls die römischen Gefangenen.
Es gibt ein weiteres Bild von Shapur, das wir vor den anderen hätten kommentieren sollen, nämlich das seiner Krönung in Naqsh-e Rajab. Es ist wahrscheinlich, dass dies das erste Basrelief von Shapur ist und dass es sogar aus der Zeit seines Vaters Ardashir stammt, da sowohl er als auch Fravarti zu Pferd sind, Shapur jedoch die Hand ausstreckt, um das Diadem zu nehmen, das etwas entfernt ist; Vielleicht wollte der Künstler andeuten, dass Shapur noch nicht König ist und Ardashir lebt. Es gibt keine Anzeichen besiegter Feinde und mehrere Männer stehen hinter Shapur. Die Gewänder sind in Bewegung und die Kopfschmuckbänder sind gelockt. Technisch gesehen ist dieses Flachrelief etwas weniger raffiniert als die anderen und weist auch nicht die Vollständigkeit und Fülle der Reliefs von Bishapur und Naqsh-e Rostam auf. Dennoch und im Lichte der allgemeinen Analyse der Bilder von Shapur I. kann man sagen, dass sie zu den repräsentativsten der sasanidischen Skulptur gehören. Einige der Kompositionen und ihre Details weisen deutliche achämenidische Elemente auf, es ist jedoch offensichtlich, dass es sich um eine rein und exquisit iranische Kunst handelt. Wie Herzfeld richtig feststellt: „Wir können unter keinen Umständen das Eindringen fremder Elemente, zum Beispiel des Römerbriefs, in diese Werke feststellen.“
Neben dem Flachrelief befindet sich auch eine Statue von Shapur I. am Eingang der sogenannten „Shapur-Höhle“, auf einem Berg in der Nähe von Bishapur, an einer schwer zugänglichen Stelle. Die Statue ist über 7 Meter hoch und wurde aus einer Felssäule geschnitzt, die die Decke und den Boden der Höhle unten an den Füßen und oben an der Krone der Statue verbindet. Es ist wahrscheinlich, dass der Eingang der Höhle nicht sehr breit war und dass Shapur, nachdem er ihn als Ort für seine Beerdigung ausgewählt hatte, befahl, ihn zu erweitern, einen Teil als Säule stehen zu lassen und ihn formen zu lassen. Das Gesicht dieser Statue strahlt übermenschliche Erhabenheit und Majestät aus; Ghirshman glaubt, dass es „unmöglich ist, sich ein Bild vorzustellen, das den Betrachter mehr als dieses von der Größe von Shapur I., dem König von Iran und Aniran, inspiriert“. Diese Statue erzeugt beim Betrachter ein Gefühl der Ruhe, Vertrautheit und Reinheit, das beim Betrachter ein Gefühl der Unterwerfung und Verfügbarkeit hervorruft. Vielleicht ist es das gleiche Gefühl, das den Bildhauer dazu veranlasste, sich mit Engagement, Vertrauen und Beharrlichkeit darum zu bemühen, dieser Felssäule das Aussehen von Shapur zu verleihen. Diese Statue wirkt trotz ihrer ungewöhnlichen Größe und Proportionen anmutig und harmonisch. Einige Historiker glauben, dass die Statue während der Invasion der Araber beschädigt wurde, die die Statuen als Idole betrachteten. Andere, darunter Ghirshman, glauben, dass die Statue bei einem Erdbeben beschädigt wurde, wodurch die Krone verschwand und ein Knöchel gebrochen wurde, der zu dünn war, um sein Gewicht zu tragen. Diese Theorie ist nicht mit den Überzeugungen der Zoroastrier und Mazdeaner im Iran vereinbar. Im Mazdean-Glauben hat der Bildhauer nicht das Recht, die Skulptur von ihrer ursprünglichen Substanz, in diesem Fall dem Berg, zu trennen, da sie in diesem Fall am Tag der Auferstehung mit Leben ausgestattet werden sollte. Die Statue war daher mit ihrer Substanz an Kopf und Füßen befestigt, und es ist unwahrscheinlich, dass ein Erdbeben sie vom Berg hätte lösen können. Die erste Hypothese ist vorzuziehen, auch angesichts der Tatsache, dass der gleiche Vorgang bei einigen Bildern durchgeführt wurde, die in Persepolis aus dem Boden auftauchten.
Die Statue, die einen Arm an der Seite und einen angewinkelten Arm hatte und in der Hand ein königliches Zepter zu halten scheint, war besonders fein gearbeitet. Die Falten der Kleidung sind so kunstvoll geformt, dass sie fast wie ein Seidengewand aussehen, das in die Feuchtigkeit des Wassers getaucht ist. In den Falten herrscht die gleiche Symmetrie wie in den Falten der achämenidischen Gewänder, und es scheint, dass der Bildhauer der ewigen, ortslosen und zeitlosen Skulptur seiner Zeit einen neuen Stil verleihen wollte. Es ist möglich, dass sich an dieser Stelle das Grab von Shapur befand. Aus koptischen Dokumenten, die aus dem Sand Ägyptens hervorkamen, lässt sich schließen, dass Shapur sich in Shapur aufgehalten hätte, als er von einer tödlichen Krankheit befallen wurde.
Weitere Skulpturen aus dieser Zeit finden sich an den Wänden einiger Beinhäuser aus Stein oder Stuck. Die Zoroastrier legten die Leichen ihrer Toten in die sogenannten „Türme der Stille“, also Türme oder Brunnen, die auf einem Hügel errichtet wurden, damit das Fleisch von den Geiern gefressen werden konnte. Anschließend wurden die Knochen in spezielle Urnen gelegt und begraben. Auf einem Feld in der Nähe von Bishapur wurde ein leicht beschädigtes Beinhaus aus Stein gefunden, dessen vier Seiten geschnitzt sind. Die Bilder zeigen jeweils: zwei geflügelte Pferde, die eine Sonnenscheibe ziehen, oder den Gott Mithras, da der Gott vom Himmel herabsteigen muss, um den Menschen im Zeitalter der Auferstehung wieder ewiges Leben zu schenken; die Gottheit Zurvan, die im Manichäismus „Zeit ohne Ende“ ist, das ewige Wesen; der Schutzgott des heiligen Feuers; Auf der vierten Seite ist Anahita dargestellt, die wir an dem Wasserbecher, den sie in der Hand hält, und am Fisch erkennen. Es ist möglich, dass dieses Beinhaus einem Adligen am Hofe Schapurs gehörte.
Die Veränderungen, die in der Zeit Schapurs I. stattfanden, waren so groß und bedeutsam, dass sie auch einen tiefgreifenden Einfluss auf die Werke späterer Perioden hatten. In all dieser künstlerischen Produktion ist, obwohl ein gewisser ausländischer Einfluss erkennbar ist, der iranische Geist vorherrschend, wie auch alle Historiker orientalischer Kunst zugeben.
Das Basrelief von Shapur, das die Krönung von Bahram I., dem Sohn von Shapur, darstellt, bildet den Höhepunkt des Basreliefs aus den ersten Jahrhunderten der Dynastie. Der Adel und die Würde, mit der er das Diadem vor sich ergreift, ähneln dem Adel des Gottes, der es ihm reicht. Die Gesichtszüge, seine spirituelle Aura, die kompositorische Ausgewogenheit, das Relief des Bildes und seine Harmonie mit den einheitlichen und majestätischen Proportionen des Pferdes machen dieses Werk zu einem absoluten Meisterwerk der sasanischen Bildhauerei. Die „asymmetrische Symmetrie“, bei der sogar die Bänder der Krone in zwei entgegengesetzte Richtungen gewellt sind, lässt die Heiligkeit und religiöse Feierlichkeit erahnen, die mit der Krönungszeremonie durch den Gott verbunden ist. Andere Basreliefdarstellungen von Bahram, die in seinem königlichen Leben dargestellt wurden – vom Triumph des Sieges über seine Inthronisierung bis hin zu Momenten der Jagd und des Krieges – gehören zu den höchsten Momenten des sasanidischen Basreliefs und sind Träger rein iranischer Spezifität.
In den königlichen Laboratorien der Sassaniden wurden verschiedene künstlerische Artefakte hergestellt, die für die verschiedenen sozialen Schichten geeignet waren. Alle Techniken wie Stuck, Fresko, Keramik, Metallurgie, Weberei und Stickerei, Goldschmiedekunst und viele andere Künste zeugen von der geistigen Größe der stolzen Menschen dieser Zeit. Dennoch ist es das Basrelief auf Felswänden, das die Verbindung zur alten iranischen Tradition darstellt und es zur Kunst schlechthin der Sasanidenzeit macht.
Unter den sasanidischen Herrschern war Bahram II. (276-293) derjenige, der der Felsskulptur den größten Impuls gab. In Naqsh-e Rostam, wo neben der Krönung von Ardashir I. ein noch teilweise sichtbarer elamischer Stich gefunden wird, ist Bahram unter Mitgliedern seiner Familie zu finden. Er ist der einzige sasanische König, der zusammen mit der Königin und seinen anderen Verwandten verewigt wurde. Auch dieses Bild ist, wie die anderen, die stark religiös geprägt sind, nach der Anordnung der asymmetrischen Symmetrie um eine Mittelachse aufgebaut. Es ist offensichtlich, dass das Basrelief von Bahram II. mit der vorherigen Tradition verbunden ist, für die auch die Darstellung seiner siegreichen Kämpfe gegen Feinde repräsentativ ist. Auf dem Bild von Bahram auf dem Thron, wiederum im Rahmen einer symmetrischen Komposition, sitzt Bahram in Frontalposition und trägt auf seinem Kopf eine Krone mit dem Flügel eines königlichen Falken, der ein Attribut des Siegesgottes Verethragna ist . Auf beiden Seiten des Königs sind symmetrisch angeordnet vier Charaktere, die dem Herrscher ihre Ehrerbietung erweisen, ebenfalls frontal dargestellt, mit Ausnahme der Gesichter, die den König anschauen, und der Füße. Die Falten der Kleidung sind die gleichen wie in den Bildern von Shapur, während die Frontalposition die gleiche ist wie in den Werken der Arsakiden und ein Merkmal der orientalischen iranischen Kunst ist, die unter den Sasaniden allgemein verbreitet wurde.
In Sar Mashhad gibt es ein weiteres Flachrelief von Bahram II., in dem der König dargestellt ist, wie er einen Löwen in zwei Teile spaltet, in den beiden Phasen des Niederschlagens und des eigentlichen Zerlegens. Hinter dem König stehen die Königin und zwei weitere Mitglieder der königlichen Familie. Das Bild der Königin weist keine weiblichen Züge auf: Die Locken sind weder in Ordnung, noch sind die Umrisse der Brüste erkennbar, aber es wurde versucht, dem Bild einen Eindruck von Dreidimensionalität zu verleihen. Die Heiligkeit der Frau bei den alten Iranern verhinderte, dass sie dargestellt wurde; Daher scheint es, dass der Bildhauer beschlossen hat, der Königin männliche Züge zu verleihen. Ghirshman glaubt, dass es dem Künstler nicht gelungen ist, das Relief der Brüste und die Entfaltung der Locken wiederzugeben, was nicht akzeptabel ist, da derselbe Bildhauer es geschafft hat, die Kühnheit und Kraft des Angriffs von Bahram, dem Löwen, so gut darzustellen Streicheleinheiten mit solcher Kraft, dass sich die gesamte Bewegung auf den König konzentriert, hätten den Brüsten und den Rundungen der Locken sicherlich etwas Linderung verschaffen können. Dem Künstler hingegen ging es nicht darum, äußere Schönheit zu manifestieren, sondern vielmehr um die innere. 1957 wurde in der Gegend von Guyum, in Fars, ein weiteres Flachrelief von Bahram entdeckt, das, wenn auch unvollständig, seine Krönung darstellt.
Die Darstellung der Krönung zu Pferd verschwand etwa ab dem XNUMX. Jahrhundert und wurde durch die „stehende“ Version ersetzt. Beispiele hierfür sind die Krönung von König Narse, dem Sohn Schapurs I., in Naqsh-e Rostam und seinem Nachfolger Bahram III. Bei der Krönung von Narses erhält der König ein Diadem von Anahita, während sein kleiner Sohn Bahram zwischen den beiden Figuren steht und zwei Mitglieder des Hofstaates hinter Narses stehen. Die Gottheit Anahita ist größer als der König und ihr gerüschtes Gewand reicht vom Körper bis zum Boden, ein Merkmal, das zusammen mit der Form ihrer Locken die Identifizierung der Göttin ermöglicht. Von den Proportionen her hat dieses Bild nicht die Stärke und Schönheit der Bilder von Shapur und Bahram II (Bahram Gur), aber das Werk wurde dennoch mit der gleichen Technik und dem gleichen Können angefertigt.
Ein weiteres Basrelief von Naqsh-e Rostam zeigt Hormozd II. im Galopp, wie er seinen Feind mit einem langen Speer vom Pferd treibt. Das Bild scheint dem von Ardashir in Firuzabad entlehnt zu sein, wo der König auf sehr ähnliche Weise dargestellt wird.
Das Bild des Triumphs von Schapur II. über die Kushanas unterscheidet sich stattdessen von den vorherigen Flachreliefs. Hier entwickelt sich die Komposition horizontal entlang zweier sich überschneidender horizontaler Linien. In der Mitte der oberen Linie erscheint Shapur, frontal sitzend mit einer kraftvollen Miene, die etwas Magisches hat, während er mit der linken Hand den Griff des Schwertes hält, das senkrecht entlang der Achse seines Oberkörpers platziert ist. Die Darstellung, deren Relief kaum über die Felsebene hinausragt, könnte in Anlehnung an die Linien eines bereits vorhandenen Freskos geschnitzt worden sein. Rechts vom König, also links vom Beobachter, stehen die Honoratioren des Hofes mit unterwürfig gekrümmten Fingern. Entlang der unteren Linie, im gleichen Teil, führt ein Stallknecht das Pferd des Herrschers, während die Diener mit verschränkten Armen hinter ihm stehen. In der Reihe darüber, links vom König, führen die iranischen Soldaten die Kushana-Gefangenen mit gefesselten Händen vor den Herrscher, während unten, auf der gleichen Seite, der Henker dem König den abgetrennten Kopf des feindlichen Königs bringt; Dahinter sind weitere Gefangene in Ketten zu sehen. Der Brauch, den Kopf des Feindes zum König oder Befehlshaber zu bringen, ist sarmatischen Ursprungs. Die Sarmaten waren mit den Persern verwandt und wurden Tributpflichtige der Achämeniden und dann der Sasaniden.
Unter anderen Fragmenten dieser Zeit wird der im Berliner Museum aufbewahrte Steinkopf eines Pferdes erwähnt, der sogenannte „Nezamabad-Kopf“ (vom Fundort). Zwei weitere Stücke, der Kopf von Qobad und der Kopf von Bahram Gur, wurden in Hatra im Irak gefunden und befinden sich jetzt im archäologischen Museum in Bagdad.
Ab dem Ende des dritten Jahrhunderts begannen die sasanidischen Herrscher, sich besonders für den Westen des Landes zu interessieren. Nach Narses wurden die Vermessungen in Fars eingestellt, wahrscheinlich aufgrund der Tatsache, dass die Seidenstraße in der Nähe von Kermanshah verlief und Taq-e Bostan, das laut Herzfeld als „das Tor nach Asien“ galt, Gegenstand eines neuen Interesses war.
Im Basrelief der Krönung von Ardashir II. (379-383) stehen der krönende Gott und der König, und hinter Ardashir ist Mithras zu sehen, der mit dem Barsom den König segnet und ihm den Sieg schenkt. Unter dem krönenden Gott steht der gefallene feindliche König, während Mithras auf einer Lotusblume sitzt. Die alten Iraner nannten den Lotus „Sonne der Dämmerung“, weil er sich am Abend öffnet, während er tagsüber geschlossen bleibt. In diesem Werk finden sich noch weitere iranisch-orientalische Traditionen, etwa die frontale Position der Büste des Königs und der Gottheiten, während die Gesichter im Profil dargestellt sind. Auch die Füße sind seitlich dargestellt, in beide Richtungen geöffnet. Die Figur auf dem Boden scheint, wie die Kleidung vermuten lässt, das Römische Reich zu symbolisieren. Der Feind und die Blume scheinen aus der Oberfläche des Steins hervorzutreten, während die drei Hauptfiguren so tief geschnitzt sind, dass sie eine kontextunabhängige Konsistenz zu haben scheinen, als wären sie auf einem dünnen Streifen angeordnet. Aus technischer Sicht erreicht dieses Werk nicht das gleiche Niveau wie die Bilder von Shapur und Bahram. Hier hat das Bild des Königs, ebenso wie das der Götter, des Lotus und des Feindes, keine große Tiefe, um gezeichnet zu wirken. Daher lässt sich die Hypothese anstellen, dass der Künstler einen Unterschied zwischen Flachrelief und Malerei hervorheben wollte, die zu dieser Zeit eine gewisse Blüte erlebte. Dieses Werk hat viel mit den Stuckarbeiten zu tun, folgt jedoch hinsichtlich der Wiedergabe von Details den Traditionen der sasanidischen Bildhauerei. In der Haupthöhle von Taq-e Bostan sind geschnitzte Verzierungen und Stuckverzierungen in ausgewogener Kombination nebeneinander zu finden und wurden von Endmann und Piruz (459-484) bzw. Khosrow II Parviz (590-628) zugeschrieben aus Herzfeld. Der Skulpturenkomplex der Stätte ist das letzte Beispiel eines sasanidischen Flachreliefs. Grundsätzlich sollte Taq-e Bostan eine Drei-Iwan-Fassade haben, die jedoch nie fertiggestellt wurde. Rechts ist nur ein kleiner Iwan mit dem Bild von Shapur III neben seinem Vater Shapur II, bekannt unter dem Nachnamen Zu'l-ektaf. Die Wand, die die Höhle abschließt, ist in zwei Teile geteilt: Der obere Teil zeigt die Krönung des Königs durch zwei Gottheiten, Fravarti und Anahita, während im unteren Teil der Herrscher zu Pferd zu sehen ist, der seinen Speer auf den Feind wirft. Was die bildhauerische Technik und die Liebe zum Detail betrifft, gehen diese Bilder über das einfache Flachrelief hinaus und kommen der Vollreliefstatue sehr nahe. Auch hier sind der König und die Götter mit Ausnahme der Reiterstatue im Profil von vorne dargestellt (Abb. 19).
Die für die späteren Sasanier typische Herstellung von Flachreliefs an den Wänden einer Höhle und nicht an den Seiten eines Berges ist wahrscheinlich auf iranisch-orientalische, vielleicht kushanidische Einflüsse zurückzuführen. Andererseits wissen wir, dass Shapurs Palast in Bishapur 64 Nischen hatte, über deren Dekorationen und Bilder wir nur sehr wenig wissen. Stattdessen wissen wir, dass Nissars Palast ähnliche Nischen hatte, in denen die Bilder der Herrscher untergebracht waren, eine Lösung, die wir auch in der Festung von Tuprak in Khwarezm finden. Der gegenseitige Einfluss westlicher und östlicher iranischer Künste in der sasanischen Zeit ist bemerkenswert und bereicherte die sasanische Kunsttradition. Jedes fremde Element, das die iranische Kunst berührte, wurde von den Künstlern dieses Landes transformiert und ist zutiefst iranisch.
Auf den beiden Seitenfassaden der Taq-e-Bostan-Höhle sind die königlichen Jagdreviere als Relief dargestellt. Auf der linken Seite ist das Gemälde von Parks oder Jagdgebieten zu sehen, die von hohen Gipfeln umgeben sind. Ein Boot trägt den stehenden König, der mit einem Pfeil auf einen Eber schießt. Andere Boote folgen dem Boot des Königs und befördern Musiker und Sänger, während die Beute auf dem Rücken eines Elefanten transportiert wird. An der Wand rechts sind weitere Hirschjagdszenen zu sehen. Die Susa-Gemälde, die eine Hirschjagd darstellen, sind diesem sehr ähnlich. Der Beschreibungsstil dieser Bilder ist voller Leben und Bewegung und steht zweifellos in Zusammenhang mit dem von Susa. Die dargestellten Szenen sind der Reihe nach die folgenden. Der König ist zu Pferd, geschützt durch einen Sonnenschirm, im Begriff, auf die Jagd zu gehen, während auf einer Bühne Musiker auftreten. Oben ist das Pferd des Königs im Galopp zu sehen, während auf dem anderen Bild die Jagd zu Ende zu sein scheint und der König das Pferd im Schritttempo mit einem Zaumzeug in der Hand führt. In diesen Gemälden erkennen wir eine Detailästhetik, die typisch für die islamische Malerei des Iran des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts ist.
Das Bedürfnis, die Ereignisse zu erzählen und die Details zu erklären, sowie die Neigung zum Neuen führten dazu, dass das Relief reduziert wurde, bis es fast auf der Felsoberfläche verschwand. Hier ist ein weiteres Element, etwas, das von oben aus der Vogelperspektive aussieht. Die Palisaden, die dieses Anwesen begrenzen, scheinen tief in den Felsen gegraben worden zu sein und die gesamte Szene erscheint von oben gesehen. Dieser Stil wird später im safawidischen Bildstil der Schulen von Herat und Isfahan wieder aufgegriffen. Die geordnete Abfolge der Ereignisse ist auch in der Malerei des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts präsent, obwohl die Künstler, die sie schufen, diese Flachreliefs überhaupt nicht kannten. Andererseits waren die Bildhauer dieses Werks kompetent in der Tieranatomie, was sich aus der perfekten Art und Weise schließen lässt, in der sie sie, insbesondere die Elefanten, so realistisch darstellen, dass es kaum Vergleiche in der östlichen Welt gibt.

 Das Mosaik

Das Zusammensetzen von Keramikfliesen, oder wie man in europäischen Sprachen sagt, das Mosaik, ist eine der Techniken antiker Künstler zur Dekoration von Wänden, Böden oder Decken. Bei den Sumerern und in Mesopotamien sowie in Elam bestand das Mosaik aus kleinen Kegeln, die auf der flachen Seite glasiert und gefärbt waren, um dann auf dem frischen Putz befestigt zu werden. Im antiken Griechenland und Rom wurden farbige Quadrate aus Terrakotta, farbigen Steinen oder glasierter Keramik verwendet, mit denen wie in der Malerei flächige Motive hergestellt wurden. Nach der verheerenden Invasion Alexanders verbreitete sich die Verwendung von Kacheln, die den griechischen ähnelten, anstelle derjenigen des antiken sumerisch-elamischen Weges, der auch in der Arsakidenzeit weit verbreitet war (obwohl von dieser Zeit nicht mehr viel übrig geblieben ist). In König Shapurs Bishapur wurde das Mosaik häufig zur Dekoration der Wände der Paläste verwendet, sowohl in den Gewölben als auch auf den Böden, oder entlang breiter Streifen angeordnet, die die Wände mit dem Boden verbanden, auf denen oft große Teppiche ausgebreitet waren soll das Design der Mosaike an den Wänden reproduzieren.
Die Mosaiken an den Wänden zeigten oft die Frauen des Hofes, gekleidet im iranisch-römischen Stil, mit der Absicht, eine Arbeit auszuführen, oder in verschiedenen Positionen, zum Beispiel auf einem Kissen liegend, oder in langen Gewändern, mit Diademen und Bündeln Blumen oder fleißig Schalwebende, tanzende Frauen, Minnesänger, Musiker und andere Figuren, deren Gesichtszüge auf Adlige hinweisen (Abb. 20). Der Stil dieser Werke lässt darauf schließen, dass es sich um Werke römischer Gefangener handelt, die aus Shapur mitgebracht wurden, oder um Nachahmungen antiochenischer Artefakte, die in Afrika hergestellt wurden. Unabhängig von ihrer Herkunft arbeiteten sie, wenn sie iranische Künstler waren, mit dem Beitrag und der Unterstützung griechischer Künstler, da die Darstellung von Frauen in Kunstwerken nicht Teil der iranischen Tradition ist. Dennoch handelt es sich bei keinem der betreffenden Werke um eine sklavische Nachahmung der Mosaike von Antiochia; Ein gewisser iranischer Geschmack lässt sich in den Gesichtszügen, in den Frisuren, in der Kleidung und sogar in der Körperhaltung sowie in der Gesichts- und Kinnform erkennen. Übrigens handelt es sich bei dem römischen Porträt meist um Nahaufnahmen oder Halbfiguren. Auch diese Mosaike sind nicht ohne parthischen Einfluss; Die halslosen Gesichter sind Teil einer Tradition, die sich bei den kleinen Figuren in Siyalk wiederfindet, die bis in die Zeit der Arsakiden zurückreichen und sich bis in die Grenzgebiete am Rande Irans ausbreiteten. Daraus lässt sich schließen, dass die Kunst von Bishapur ein Werk ist, an dem römisch-syrische und iranische Künstler beteiligt waren.

 Die Stuckarbeiten

Die ältesten dekorativen sasanischen Stuckarbeiten wurden im Palast von Ardashir in Firuzabad gefunden. Die Verzierungen, die in den Zierleisten über den Eingangstüren oder an den Gewölben zu finden sind, sind Kopien der ägyptischen Verzierungen, die über einigen Türen in Persepolis zu finden sind. Sie sind besonders einfach und ihre Reliefs sind nicht sehr tief. Daher findet man in den Nischen des Palastes von Shapur I. in Bishapur feine Stuckarbeiten. Bei dem im Louvre erhaltenen Exemplar handelt es sich bei den beiden Seiten der Nische tatsächlich um viereckige Säulen mit einem einfachen Kapitell, über dem sich eine halbkreisförmige Nische befindet. Auf den beiden Seiten der Säulen erscheinen zwei mit griechischen Bünden verzierte vertikale Streifen, die bis zum Fries über dem Gewölbe reichen, das oben mit einer komplizierten Arabeske aus Blättern verziert ist, die mit vier Arabeskenringen verziert ist. In diesen mit Stuck verzierten Nischen befanden sich insgesamt 64 Nischen, in denen möglicherweise Statuen untergebracht waren, obwohl tatsächlich keine gefunden wurden. Es ist auch möglich, dass darin stehende Diener untergebracht waren, die zum Dienst bereitstanden.
Die meisten Stuckarbeiten stammen aus der Zeit nach Schapur I., etwa aus dem XNUMX. Jahrhundert. Viele von ihnen, insbesondere die Stuckarbeiten in Kish, Mesopotamien, inspirierten die Stuckarbeiten der islamischen Zeit. Auf einer in Kisch gefundenen Stucktafel, die sich heute im Bagdader Museum befindet, ist eine halbfigurige Frau dargestellt, umrahmt von Blättern und Blumen. Das Diadem, das sie trägt, weist darauf hin, dass sie wahrscheinlich die Königin oder die Tochter des Königs ist, und die Komposition folgt einem Muster, das in früheren Jahrhunderten in Asien beliebt war.
Auf einer großen Stucktafel, die von Stuckfliesen umrahmt ist, die ein wiederholtes Motiv beschreiben, die in Chahar-Tarkhan bei Teheran gefunden wurde, ist eine Jagdszene des sasanischen Piruz (459–484) dargestellt, deren kompositorische Struktur sich jedoch völlig von der vorherigen unterscheidet. Dabei kamen die wichtigsten Stucktechniken zum Einsatz: Im Mittelbild werden die beiden Figuren aus einem Guss gefertigt und auch die Ornamentelemente aufgedruckt. Im innersten Teil gibt es eine Theorie von Rosen mit 12 Blütenblättern, ähnlich denen, die die Rahmen von Persepolis schmücken und möglicherweise ägyptischen Ursprungs sind. Im mittleren Teil ist ein Granatapfel im Relief dargestellt, der eine Offenbarung des Segens und der Fülle darstellt. Er ruht auf zwei wunderschönen Flügeln, die ihn in einer Spirale umwickeln und so ein Bild erzeugen, das dem eines Teppichs ähnelt. Die Linien der Flügel und Blätter sind präzise gestrichelt, während die Arabeske des äußersten Musters einen Knotengang beschreibt, bei dem aus jedem Knoten eine kleine, anmutige Blume hervorgeht. Dieser Stuck ist im Philadelphia Museum ausgestellt. In dem sich wiederholenden Motiv in der Mitte rechts sehen wir, wie der Schah von zwei Wildschweinen angegriffen wird, und auf der linken Seite sehen wir, wie der König die Tiere überwältigt, während in der Mitte eine Gruppe fliehender Wildschweine zu sehen ist. In diesem Stuck drängen sich die Figuren und Tiere in parallelen Reihen oben auf der Bühne. Die Dichte der Darstellung und die geringere Unbeweglichkeit heben es auf ein anderes Niveau der Exzellenz als die übrigen sasanidischen Stuckarbeiten.
Wir haben auch ein Stuckporträt eines Fürsten, dessen Stil sehr einfach ist und dessen Technik im Wesentlichen in der Ausrichtung von Punkten besteht; das Gesicht ist wahrscheinlich das von Qobad I. (488-498). Im sasanischen Stuck war die pflanzliche Arabeske weit verbreitet, die aus rhythmisch reproduzierten Blüten und Blättern mit Knospen und Flügelmotiven in der Mitte von Ringen besteht, die aus Punktreihen bestehen. In einem Iwan von Ktesiphon wurden 18 verschiedene Typen identifiziert, die diesem ornamentalen Motiv zuzuordnen sind, und weitere 40 wurden in einem sasanidischen Palast in Kisch gefunden. Raffinesse aus einem Guss; Die Granatäpfel werden in parallelen Reihen angeordnet, sodass sich jeder Granatapfel zwischen den Flügeln des Granatapfels der darunter liegenden Reihe befindet. Darüber hinaus sind noch in Berlin zwei prächtige Tafeln erhalten, von denen eine das für die islamische Kunst typische Motiv der Arabeske mit stilisierten Blumen und Pflanzen sowie Granatäpfeln einführt; Der andere hat stattdessen zwei Flügel mit einer Inschrift in der Mitte, die in der Mitte eines Kreises aus 36 Reliefpunkten platziert ist, alle in der Mitte einer Arabeske aus Zweigen und Blättern.
Auf einer in Ktesiphon gefundenen und ebenfalls in Berlin erhaltenen rechteckigen Tafel ist ein Reliefbild eines in einer Berglandschaft flüchtenden Bären zu sehen, das mit einem gewissen Realismus ausgestattet ist. Während die Berge auf die für die sumerische und elamitische Kunst typische einfache und schematische Art dargestellt sind, ist die Vegetation, die den Hintergrund des Bären bildet, recht realistisch. Auf einer Tafel, die im archäologischen Museum von Teheran aufbewahrt wird, ist jedoch der Kopf eines Ebers in der Mitte von zwei konzentrischen Kreisen platziert, die durch 24 kleinere Kreise voneinander getrennt sind. Diese Komposition befindet sich im Zentrum eines ornamentalen Musters aus Zweigen und Blättern. Das Artefakt stammt aus dem XNUMX. Jahrhundert und wurde in Damghan gefunden.
Auf der Ktesiphon-Tafel, einem weiteren Werk aus dem ersten Jahrhundert, das in Berlin aufbewahrt wird, ist in der Mitte eines Kreises ein Pfau abgebildet. Die Punkte oder kleinen Kreise, die den Vogel umgeben, wurden in kleine kreisförmige Nägel umgewandelt.

Münzen, Siegel und Kronen
Münzen

Die sasanidischen Münzen unterscheiden sich je nach dem Herrscher, dessen Abbild sie tragen und von dem sie geprägt wurden. Daher sind sie auch das einzige umfassende Instrument, das uns die Chronologie dieser Zeit liefern kann. Jede Münze trägt den Namen des Herrschers, der ihre Herstellung angeordnet hat, in sassanidischer oder mittelpersischer Pahlavi-Sprache, weshalb Historiker sie genau datieren können. Die numismatische Kunst entwickelte sich im gleichen Tempo wie die anderen sasanischen Künste und hatte ihre eigene Entwicklung, die uns hilft, die verschiedenen Phasen der sasanischen künstlerischen Entwicklung im Allgemeinen zu verstehen. Darüber hinaus spiegelt die Ikonographie der Münzen die Art der Krone wider, die die verschiedenen Könige bis zur Zeit von Piruz trugen. Die Kronen hatten sehr unterschiedliche Formen und normalerweise befand sich über der Krone ein kugelförmiger Fortsatz; Die Kronen waren zinnenförmig und hatten oft Flügel. Manchmal wies die Oberfläche der Krone, wie im Fall von Fravarti, Mitra, Verethragna und Anhaita, vertikale parallele Risse auf. Anschließend wurde die große Kugel durch eine kleinere Kugel ersetzt, manchmal mit einer Sichel, begleitet von einigen Sternen. Mit Ausnahme von Bahram II., dessen Bild zusammen mit dem der Königin auf der Münze aufgedruckt war, war auf den Münzen nur das Bild des Königs abgebildet.
Die Gravurtechnik erfuhr während der vier Jahrhunderte der Herrschaft der Sasaniden bemerkenswerte Veränderungen. Im Anfangsstadium offenbart diese Technik große Schönheit und Präzision; Die Proportionen der Körper sind sehr genau und die Figuren werden mit erheblichem Realismus dargestellt. Im XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert vor dem Islam erfuhr die Technik keine wesentlichen Veränderungen, doch ab dem Ende des XNUMX. Jahrhunderts erscheint der Strich instabil, ungefähr und weniger definiert. Im ersten Jahrhundert vor dem Islam geht die Zeit des Niedergangs zu Ende und es kommt zu einer Wiedergeburt. Diese Münzen hatten im ersten Jahrhundert nach dem Islam auch unter muslimischen Regierungen Wert; Der Name der Münze war Dirham (Drachme) und die Münzen bestanden normalerweise aus Silber. Das Bild der Münzen war meist im Profil, mit Ausnahme einer Münze, die die Frau von Chosroes I. darstellte, die als „geliebte Dame“ bekannt ist; normalerweise bildeten die Münzen nur eine gekrönte Büste ab; Auf einer Münze erscheint Bahram II. Seite an Seite mit seiner Frau und ihren Kindern, die sich gegenüberstehen.
Die Methoden der künstlerischen Kommunikation im XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert n. Chr. C. erlebte ein großes Wachstum. Die entstandenen Werke waren qualitativ den Werken früherer Epochen überlegen; Im zweiten Jahrhundert erleben wir einen Rückgang der künstlerischen Qualität und Technik, und trotz des Versuchs, die Kreativität und Qualität der Vergangenheit wiederherzustellen, handelte es sich lediglich um Nachahmungen antiker Exemplare. Dieser Niedergang vollzog sich in fast allen Kunstformen, einschließlich Flachrelief, Goldschmiedekunst und Gravur. Dennoch muss die sasanidische Kunst als ein einheitliches Phänomen als Ganzes betrachtet werden, mit spezifischen und einzigartigen Merkmalen, ausgestattet mit einer Homogenität und Kontinuität, die in anderen Epochen nicht zu finden ist. Gerade diese Tatsache offenbart die Einheit des Landes, die Solidität von Staat und Gesellschaft sowie die Einheit des Glaubens und der Überzeugung. Die sasanidische Kunst ist eine nationale, rein iranische Kunst, und die uns überlieferten Münzen und Siegel sowie die Metallgefäße zeigen deutlich ihren ästhetischen Wert. Die Einheit war so groß, dass die sasanischen ikonografischen Vorbilder, d. h. die Krönungen, Jagd- und Kriegsszenen und Feste, auch von den Schmieden, Goldschmieden und Töpfern, die Alltagsgegenstände herstellten, reproduziert wurden, so dass diese Zeichen der Größe und der Majestät des sasanischen Hofes entstanden wurde Teil des visuellen Repertoires der gesamten Bevölkerung.
Sasanidische Münzen bestanden meist aus Silber. Die Goldstücke, Dinare genannt, waren sehr seltene Stücke. Aus numismatischen Texten wissen wir, dass wir nur eine sasanische Goldmünze von König Khosrow II. Parviz mit einem Durchmesser von 2,2 cm kennen, die sich heute im Besitz der American Numismatic Society of New York befindet. Abgesehen von den Münzen von Ardashir I., die sich voneinander unterscheiden, trugen die Münzen das Bildnis des Königs, der sie prägen ließ. Ardashirs Münzen aus der Zeit zu Beginn seiner Herrschaft weisen nicht ohne Ähnlichkeiten mit den parthischen Münzen auf, mit dem Unterschied, dass diese das linke Profil des Herrschers wiedergaben (mit Ausnahme einiger frontal dargestellter Könige wie Mithridates III., Artabanus II. und Vologese). IV ) und die auf der anderen Seite das Porträt von Arsace, dem gleichnamigen Gründer der Dynastie, trug. Münzen von Ardashir hingegen zeigten das richtige Profil des Herrschers und zeigten auf der Rückseite einen Feueraltar, der einem einbeinigen Tisch ähnelte. Ardashirs spätere Münzen haben eine einfache Krone mit einer Kugel darüber, während das Kohlenbecken auf der anderen Seite eine kubische Form hat. Mit Ausnahme der Frau von Chosroes I., die frontal dargestellt ist, zeigen alle anderen sasanidischen Münzen das richtige Profil, was möglicherweise auch auf eine Verbindung mit den Achämeniden hindeutet, deren Münzen auf derselben Rückseite Porträts der Könige im Profil zeigten.

 Siegel und Edelsteine

Sasanidensiegel bestanden normalerweise aus Edelsteinen und waren flache Tafeln oder Halbkugeln. Dies waren normalerweise dunkle oder helle Granate, Jade, Achat, hell- und dunkelroter Achat, Lapislazuli, transparenter und undurchsichtiger jemenitischer Karneol, Rubine, Onyx, manchmal mit roten Flecken, Bergkristall. Für die flachen Siegel wurde üblicherweise Onyx verwendet, während die anderen Steine ​​für halbkugelförmige Siegel verwendet wurden. Anstelle von Edelsteinen wurden oft Siegel in die Fassungen von Ringen eingesetzt. Normalerweise waren die Figuren auf den Siegeln eingraviert, manchmal waren sie aber auch erhaben und konnten den Namen des Besitzers tragen oder nicht. Wir haben jedoch Siegel sasanidischer Persönlichkeiten, die nur eine Inschrift und keine Figuren enthalten. Bei den Bildern handelte es sich in der Regel um das Porträt des Besitzers, außer in besonderen Fällen, in die Tiere, eine Hand, geflügelte Pferde oder Köpfe von Tieren mit mehreren Körpern (z. B. eine Gruppe einköpfiger Hirsche oder zwei) eingraviert werden mussten Gämse durch den Rücken verbunden). In der Nationalbibliothek von Paris wird ein Siegel aufbewahrt, das eine dreiköpfige Gottheit darstellt. Auf anderen Siegeln sind symmetrische Zierinschriften (noch nicht entziffert) zwischen zwei Flügeln angebracht, beispielsweise auf dem Stuck von Ktesiphon, in dem das Zeichen eingeprägt ist, das wahrscheinlich das Wahrzeichen der Stadt darstellt. Einige dieser Siegel haben ein Loch auf der Rückseite, das zur Aufnahme einer Kette diente, mit der sie um den Hals gehängt wurden. Zu den typisch sasanidischen Motiven zählen: der König auf der Jagd zu Pferd, der Herr der Sonne auf seinem Pferd, Bankette und Feiern, Krönungen, der König kämpft mit einer sechsköpfigen Schlange (iranische Erfindung) und der Gott Mithras, der von zwei Schlangen gezogen wird geflügelte Pferde. Der Gott des Feuers wird manchmal in Form eines Frauengesichts dargestellt, um das herum eine Flamme über einem Kohlenbecken scheint. Beispiele dieser Stuckarbeiten sind in europäischen und amerikanischen Museen verstreut.
Siegel waren nicht ausschließlich Herrschern und Honoratioren vorbehalten, vielmehr kann man sagen, dass alle Klassen, vom Priester bis zum Politiker, vom Kaufmann bis zum Handwerker, ob reich oder arm, ein Siegel hatten. An die Stelle der Unterschrift trat das Siegel. Einige Siegel tragen in beträchtlicher Zahl einen Satz, der zum Glauben an die Götter aufruft und im sasanischen Pahlavi „epstadan oder yazdan“ lautet. Die Siegel wurden in rohe Erde eingeprägt oder mit Tinte auf Leder oder Pergament gedruckt. Das schönste Beispiel dieser Objekte ist ein Juwel, das vermutlich Qobad I. gehörte und in der Nationalbibliothek in Paris aufbewahrt wird. Auf ihm ist das Bild einer Königin eingraviert, die eine Zinnenkrone trägt, die der von Shapur II. ähnelt, zusammen mit dem vollständigen Bild -lange Figur von Bahram IV., der hinter seinem Feind steht, den Speer in der Hand, die andere an der Hüfte. Ein weiteres Beispiel für Siegel verdient Aufmerksamkeit. Es handelt sich um ein neutral gefärbtes Achatsiegel, in das eine Hand eingraviert ist, deren Finger sich in Blätter verwandeln und die eine Knospe zwischen Zeigefinger und Daumen hält. Die Hand ist in einen Kreis eingraviert, der am Handgelenk die Form eines Zaumzeugs annimmt und Teil der Vass Hunn-Kollektion ist.

 Kronen

Die Krone von Ardashir I. ist zunächst sehr einfach: eine Kugel über dem Kopf, die dem Kopfschmuck der Arsakiden sehr ähnlich ist; In den folgenden Jahren verändert es sich jedoch erheblich, bis es im vorderen Teil eine kleine Kugel aufweist, die normalerweise aus den so gestylten Haaren des Herrschers besteht. Auf den ersten Kronen erscheinen auf beiden Seiten oft zwei Rosen mit acht Blütenblättern, die mit Perlen verziert sind.
Shapur I., Sohn von Ardashir I., trägt eine Krone mit vier langen Zinnen auf beiden Seiten und auf der Rückseite und vorne eine Kugel, die größer ist als die von Ardashirs Krone. Die Krone hat zwei herabhängende Flügel, die die Ohren des Königs bedecken. Die Krone von Hormozd I ist hingegen sehr einfach und hat nur kleine Zinnen auf der Rückseite. Die Kugel vorne ähnelt der von Ardashir I., während die von Shapur I. zwischen den Zinnen angebracht ist.
Die Krone von Bahram I ist eine Neuinterpretation der von Shapur I, mit Zinnen in Form langer, spitzer Blätter, ähnlich den Zungen einer Flamme, und den typischen hängenden Ohrkappen; oben, hat eine höhere Kugel als auf Shapurs Krone. Die Krone von Bahram II ähnelt auch den Reichsapfelkronen von Ardashir I und Hormozd I, wobei der Reichsapfel leicht nach vorne gerichtet ist und die Ohrkappen horizontal nach hinten geneigt sind. Auf seinen Münzen wird Bahram II. oft zusammen mit der Königin, gekleidet in ein Kleid, das ihren Körper bis zum Kinn bedeckt, und mit ihrem Sohn dargestellt.
Bahram III hat eine Krone, deren unterer Rand eine Reihe kurzer Zinnen aufweist, während der obere Rand an den Seiten mit zwei großen Hirschgeweihen (oder goldenen Kopien von Hirschgeweihen) verziert ist; Der vordere Teil der Krone, zwischen den beiden Hörnern, beherbergt die für die Sasaniden typische große Kugel. Das Relief der Münzen von Bahram III. ist nicht sehr ausgeprägt, daher sind die feinen Verzierungen der Krone nicht deutlich sichtbar.
Die Krone von Narses weist am unteren Rand eine Reihe rechteckiger Zinnen auf, während sie oberhalb, wo sich der Kopf befindet, vier große blattförmige Zinnen aufweist, die an Flammen mit vielen Zungen erinnern. Hier befindet sich die Kugel in der Mitte des Stirnblattes. Die Krone seines Sohnes Hormozd II. weist anstelle von rechteckigen Zinnen große kugelförmige Körner auf, darüber sehen wir einen Falken mit nach vorne gestrecktem Kopf, der mit seinem Schnabel einen Granatapfel hält, dessen Körner aus großen Perlen bestehen; Seine Flügel zeigen nach oben und sind nach hinten gefaltet, während eine große Kugel auf dem Hals des Vogels ruht.
Die Kronen von Shapur II und Ardashir II ähneln mit nur geringfügigen Unterschieden denen von Shapur I und Ardashir I. Die Zinnen der Krone von Shapur II sind ausgeprägter und ragen weiter nach außen, während sie dort unten am Rand liegen sind eine Reihe von Golddekorationen, deren Windungen nach vorne zu ragen scheinen. In diesem Fall wird die Kugel über den drei vorderen Zinnen platziert. Die Krone von Ardashir II. ähnelt der von Ardashir I., nur am Rand sind Perlen eingelassen. Möglicherweise besteht ein Zusammenhang zwischen den Namen der Herrscher und der Ähnlichkeit der Kronen.
Die Krone von Shapur III unterscheidet sich von den anderen. Die sasanidische Kugel, die von einem röhrenförmigen Träger getragen wird, dessen oberer Teil breiter ist als der untere, und die Form eines breiten Streifens hat, der sich der Form der Krone anpasst. Es ist mit eher einfachen, sich wiederholenden Motiven verziert, während sich hinter der Kugel zwei Flügel befinden, die sich unter ihrer Größe verbergen.
Von diesem Moment an sind bedeutende Veränderungen in der Form der sasanidischen Krone zu beobachten, zu denen auch die Einführung eines Halbmonds auf der Vorderseite gehört, dessen konkaver Teil nach oben zeigt. Bei manchen Kronen sieht man auch genau zwischen den beiden Spitzen des Halbmondes einen Stern, bei anderen liegen Halbmond und Krone zwischen zwei stilisierten Palmblättern, die Flügeln ähneln, deren Spitzen nach oben zeigen und zum Halbmond hin gebogen sind. Zu den Kronen dieses Typs gehört die Krone von Yazdegard I. mit nur dem Halbmond auf der Vorderseite; Der Körper der Krone ist schlicht verziert, während die Kugel kleiner als die ihrer Vorgänger ist und auf der Spitze des Kopfschmucks sitzt, der hinten mit einem kleinen Schwanz endet. Die Krone von Bahram V. ist wie die von Shapur I und II mit Zinnen versehen und hat einen Halbmond über dem Kopfschmuck und eine kleine Kugel in der Mitte des Sterns.
Die Kronen von Piruz I und Qobad I haben hinten eine breite Zinne und vorne einen Halbmond. An der Spitze des Kopfschmuckes ist ein größerer Halbmond angebracht, in dessen Mitte sich die sasanidische Kugel befindet. Der Unterschied zwischen den beiden Kronen liegt im Halbmond mit der Kugel, die im Fall von Qobad etwas kleiner ist. Die Krone von Vologese hat die gleiche Form, obwohl sie vier Zinnen aufweist, die denen der Krone von Shapur I ähneln, mit einer leicht abgerundeten Spitze und einem etwas größeren Halbmond und einer etwas größeren Kugel. Die anderen Kronen, mit Ausnahme der von Cosroe II Parviz, Purandokht, Hormozd V und Yazdegard III, respektieren alle ungefähr das Modell mit der frontalen Sichel und der Kugel (oder dem Stern anstelle der Kugel), mit oder ohne Zinnen, was möglich ist breit oder schmal sein. Die eben erwähnte Krone der vier Herrscher weist hingegen eine Art Steigbügel auf, der zwischen zwei nach oben gerichteten Flügeln angebracht und mit der Spitze zum Halbmond gerichtet ist und die Figur mit dem Stern oder der Kugel hält.
Wir haben die sassanidischen Münzen recht detailliert beschrieben, da sie während des gesamten ersten Jahrhunderts der islamischen Ära von muslimischen Regierungen aktuell blieben und akzeptiert wurden; Aus diesem Grund wurden Symbole wie der Halbmond und der Stern zu islamischen Symbolen, die in vielen ornamentalen Motiven aus verschiedenen Zeiten und Orten in der Geschichte des Islam zu finden sind. Die Flaggen einiger muslimischer Länder, die den Halbmond und den Stern tragen, wurden von dieser sassanidischen Tradition beeinflusst. Es sei daran erinnert, dass die sasanische Krone ein sehr schwerer Gegenstand war, weshalb die Herrscher sie nicht trugen, sondern sie mit einer Kette mit dem Gesicht nach unten sitzend am oberen Teil des Throns aufhängten. Bei anderen Gelegenheiten trug der Herrscher einen Kopfschmuck mit Widderhörnern, beispielsweise während der Schlacht von Amida mit Julian dem Abtrünnigen. Wie aus der Geschichte von Ardashir-Babakan hervorgeht, ist der Widder in der persischen Kultur ein Symbol der Fravarti des göttlichen Sieges und der Herrlichkeit. Der von den Sassaniden eingeführte Akt, die Krone vom Thron aufzuhängen, blieb auch nach dem Ende der Dynastie in anderen Gebieten, insbesondere in Byzanz, in Gebrauch.

 Metalle und Glas

Die Glasherstellung hat im alten Iran eine lange Tradition. Die Glasherstellung war in der elamitischen Zeit im XNUMX. Jahrtausend v. Chr. weit verbreitet. Chr. in der Susa-Region gefunden und in Stein und Glas geschnitzte und gravierte Siegel gefunden. In der sasanidischen Ära erhielt diese so tief in Persien verwurzelte Kunst neuen Aufschwung, und es ist nicht möglich zu wissen, ob ausländische Arbeitskräfte bei dieser Wiedergeburt eine Rolle spielten. Es handelt sich um eine Hypothese, die angesichts der wenigen bisher gefundenen Objekte nicht bestätigt werden kann. Form und Verzierung der Funde zeigen, dass persische Künstler das Blasen verwendeten und die weit verbreiteten Metallplatten nachahmten. Ein birnenförmiger Behälter aus mundgeblasenem Glas, der an die sasanidischen Silberkrüge oder die glasierten Keramikterrinen erinnert, die im Archäologischen Museum von Teheran aufbewahrt werden und wahrscheinlich aus der Zeit stammen, die mit der Geburt des Islam im XNUMX. Jahrhundert n. Chr. zusammenfällt. C. Ein weiteres ähnliches Objekt, das im Berliner Museum aufbewahrt wird, ist ein Becher aus derselben Zeit mit eingeprägten Bildern von geflügelten Pferden, die in einem kleinen Kreis auf der Außenfläche eingraviert sind. Ein weiterer bedeutender Fund dieser Art wurde in einem Gebäude in Susa entdeckt, wo sich zahlreiche Fresken aus der Sasanidenzeit befinden. Neben dem geblasenen Glas wurde auch rot oder grün gefärbtes Glas gefunden, das mit dem in Paris aufbewahrten goldenen Becher von Cosroe verglichen werden kann. Südwestlich von Qazvin, in der Gegend von Daylaman, wurden einige Glasbecher gefunden, die mit unterschiedlichen Techniken hergestellt wurden. Auch in Susa wurden Gläser gefunden, deren Oberfläche kleine Reliefs aufweist, die der dauerhaften Unterbringung des Brillenbodens dienten. Bei Daylaman wurde das gleiche Ergebnis erzielt, indem im unteren Teil des Behälters geprägte Linien oder vertikale Reliefstreifen nachgezeichnet wurden. Dem gleichen Zweck dienten auch die geflügelten Pferde des Berliner Pokals. Alle diese Objekte stammen aus dem XNUMX. Jahrhundert vor dem Islam bis zum XNUMX. Jahrhundert nach dem Islam. Aus der Analyse der zahlreichen Artefakte, die in einem Trockenbrunnen in Susa gefunden wurden, haben Wissenschaftler geschlossen, dass es in der Stadt in Kontinuität mit den sasanidischen Glashütten eine sehr florierende Glasindustrie gab, die wahrscheinlich bis zum XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert aktiv war.
In der Sassanidenzeit waren die Metallurgie und ihre verschiedenen Anwendungen weit verbreitet, und die am häufigsten verarbeiteten Metalle waren Gold und Silber, was vom relativen Wohlstand der Bevölkerung zeugt. Die hergestellten Objekte entsprachen der sozioökonomischen Situation des Kunden und sind daher von sehr unterschiedlicher Art und Qualität, von Objekten mit raffinierten und detaillierten Reliefs bis hin zu einfachen und ungefähren Gravuren. Eine Auswahl weniger, aber sehr wertvoller Exemplare findet sich heute in Privatsammlungen und europäischen Museen. Eine Sammlung von mehr als hundert Tassen, Tafeln und Schalen, die zufällig in Südrussland entdeckt wurden, ist jetzt in der Eremitage ausgestellt und in den letzten Jahrzehnten ist das Archäologische Museum von Teheran auch in den Besitz einiger sehr wertvoller Exemplare gelangt, die im Iran gefunden wurden. Die Entdeckung dieser Werke außerhalb der Grenzen Irans zeigt, dass trotz des auf Landwirtschaft basierenden sozioökonomischen Modells der Sasaniden Handel und Austausch künstlerischer Artefakte mit Nachbarländern oder anderen Höfen weit verbreitet waren. Mit Metallen oder Edelsteinen beschichtete Platten wurden in Russland, Badachschan und Nordafghanistan gehandelt, und der größte Teil dieses Handels fand in der Ära von Khosrow I und II statt. Viele dieser Gegenstände waren Kopien von Gegenständen aus früheren Epochen; Da die Sasanier die Beziehungen ihrer Vorgänger zu verschiedenen Teilen Eurasiens pflegten, waren diese Silbergefäße häufig Geschenke, die für ihre Vorfahren aus anderen Königreichen angefertigt wurden, um deren Gunst zu gewinnen. Dabei handelte es sich um Tassen, Vasen, Kelche mit ovaler oder runder Mündung, glatt oder verziert, Behälter für Parfüme und manchmal sogar kleine Tierfiguren, oft Pferde. Der Höhepunkt dieser Art von Objekten wurde im dritten und vierten Jahrhundert erreicht.
Diese Objekte wurden so hergestellt, dass jedes Dekorationselement separat hergestellt, bearbeitet und dann direkt auf das Objekt (Tasse, Vase, Teller usw.) geschweißt wurde. Dies ist ein typisches iranisches Verfahren, das in Griechenland und Rom unbekannt ist. Das älteste bekannte Beispiel dieser Art von Objekt ist der große Kelch von Ziwiyeh.
Unter den vielen verschiedenen Techniken, die in der Sassanidenzeit verwendet wurden, gab es eine, die ein vorläufiges Relief und dann eine Gravur beinhaltete. Gravuren und Reliefs wurden dann mit einem dünnen Silberblatt bedeckt, was den Kontrast der Dekoration verstärkte. Bei einer anderen Technik wurden Einschnitte in den silbernen Körper des Objekts eingebracht, in die ein Golddraht gelegt und geschlagen wurde. Die gleiche Technik wurde auch bei der Herstellung anderer Gegenstände wie Schilde, Schwertgriffe, Dolche und Messer oder sogar Löffel und Gabeln angewendet. Sehr schöne Exemplare dieser Objekte werden im Reza Abbasi Museum in Teheran aufbewahrt. Neben ihrer historischen Bedeutung zeugen diese Objekte davon, dass die damals im islamischen Zeitalter weit verbreitete Arabeske ihren Ursprung im vorislamischen Iran, in der sassanidischen Kunst, hat. Andere Metallgegenstände wurden mit Formen hergestellt und erst anschließend graviert; Wir haben einen mit Edelsteinen verzierten Teller, dessen goldene Oberfläche mit Rubinen, Smaragden und Silberplättchen verziert ist. Das Hauptbild des Tellers ist das des Königs, dargestellt auf dem Thron sitzend, auf der Jagd oder im Moment seiner Krönung durch die Hand des Gottes.
Zu den schönsten Pokalen gehört der berühmte „Becher Salomos“, der Cosroe „Anushirvan“ gehörte und den der Kalif Harun al-Rashid Karl dem Großen schenkte und der schließlich in die Sammlung des Heiligen Denis aufgenommen wurde. Heute wird es im Cabinet des Medailles der Nationalbibliothek in Paris aufbewahrt. Auf dieser Tasse ist das Bild des thronenden Khosrow Anushirvan zu sehen. Die Beine des Throns bilden zwei Statuen geflügelter Pferde und das Bild ist in eine Kugel aus klarem und transparentem Glasstein eingraviert, während auf der Innenseite des Sockels ein roter Rubin eingelassen ist. Der König sitzt so, dass er wie im Akt des Aufstehens erscheint, frontal dargestellt, die Hand auf dem Schwert ruhend, während neben ihm einige übereinander gestapelte Kissen zu sehen sind. Die Bänder seiner Krone sind parallel und beschreiben eine nach oben gerichtete Krümmung. Um dieses Bild herum erstrecken sich drei kreisförmige Reihen aus rotem und weißem Glas, in die jeweils eine Blüte eingraviert ist, die bis zum Rand der Tasse reichen. Die Glaskreise werden nach oben immer breiter und die Zwischenräume sind mit rautenförmigen grünen Glasstücken gefüllt. Der äußere Rand ist mit einem Rubin bedeckt, während der Rest des Bechers aus Gold besteht. Die Verwendung all dieser Komplementärfarben zeigt, wie gut der Künstler die Kunst beherrschte, sie miteinander in Verbindung zu bringen. Diese Art der Verzierung von Gegenständen mit Edelsteinen und farbigen Steinen, eine typisch iranische Innovation, ging über die Grenzen Irans hinaus und erreichte die Küsten des Atlantischen Ozeans.
Ein weiterer Becher, ganz aus Silber und fein geprägt, der Cosroe Anushirvan gehörte, befindet sich im Eremitage-Museum; Der Kelch zeigt die gleiche Szene, in der der König auf dem Thron sitzt, wie oben beschrieben, mit dem einzigen Unterschied, dass sich auf jeder Seite des Throns zwei Diener befinden, die bereit sind zu dienen. Im unteren Teil des Bechers sehen wir den König zu Pferd in einer Jagdszene. Die Tatsache, dass das Bild durch eine horizontale Linie vom Rest der Oberfläche getrennt ist und die Hände in einer einzigen Reihe entlang des letzten Drittels der Vertikalen angeordnet sind, zeigt, wie interessiert persische Künstler an der Untersuchung von Proportionen und der Aufteilung des Raums waren Regelmäßige Portionen und die axiale Komposition sowie die asymmetrische Symmetrie zeugen von ihrer großen und tiefgreifenden künstlerischen Erfahrung.
Ein weiterer Becher desselben Herrschers ist im Teheraner Museum ausgestellt; Teile des Objekts sind verschwunden, ohne dass seine Grundstruktur beeinträchtigt wurde. Der König sitzt wie in den vorherigen Kelchen auf einem Thron unter einem Bogen. Dieses befindet sich in einem Quadrat, dessen vertikale Seiten von kleinen Kreisen (sieben auf jeder Seite) bedeckt sind, in die Vögel eingraviert sind. Außerhalb des Platzes sind – gestützt von zwei Löwen – zwei Diener dargestellt, die höflich in aufrechter Position aufgestellt sind. Über dem quadratischen Rahmen befinden sich Zinnen und ein Halbmond.
Der im Metropolitan Museum of New York aufbewahrte Silberbecher zeigt stattdessen Piruz bei der Jagd auf Steinböcke, dargestellt auf der Flucht. Eines dieser Tiere wurde von einem Speer getroffen und vom galoppierenden Pferd niedergetrampelt. Teile des Bechers, der einen Durchmesser von 26 cm hat, sind mit gehämmertem Goldfaden verziert und einige Konturen, etwa die der Hörner des Steinbocks und des Köchers des Königs, sind betont. Die Bilder des Kelches sind in Silber und auf einem anderen Blech aus demselben Metall angebracht; Anschließend werden die Fugen verspachtelt und feinpoliert. Dies ist eine Technik, die von den Persern eingeführt wurde. Dieser Becher hat eine kreisförmige Zusammensetzung und der König befindet sich ungefähr in der Mitte und oben. Es ist eine sehr ausgewogene Komposition, die mehrere Feinheiten aufweist. Die Wahl von Gold, Silber und dunklen Umrissen zeigt, dass in der Sasanidenzeit besonderes Augenmerk auf die Ausgewogenheit der Farben in der Darstellung gelegt wurde.
Eine in Sari gefundene Silberplatte, die heute im Archäologischen Museum von Teheran aufbewahrt wird, zeigt den sasanidischen König bei der Löwenjagd oder bei der Verteidigung gegen die vom Löwen ausgehende Gefahr. Anhand der Krone lässt sich nicht erkennen, um welchen König es sich genau handelt, auch wenn die Gesichtszüge den Anschein erwecken, es handele sich um Hormozd II. Die Komposition ist beispiellos: Der Körper des Löwen, die Bewegung der Hände des Königs und der Körper des Pferdes sind parallel, und vorne steht ein Löwe senkrecht mit dem Rücken zum Herrscher; Vielleicht wollte der Autor den Schrecken des Löwen und seine Flucht vor dem König darstellen. Unter dem Körper eines gefallenen Löwen liegen Steine ​​mit geometrischen Formen, aus denen hier und da ein paar Grasbüsche sprießen. Die Szene hat ihre Wurzeln in der antiken iranisch-sumerischen Kunst, die mit größerer Verfeinerung im persischen Design aufgegriffen wird. Bemerkenswert ist, dass die Bewegung des Pferdes der des Königs entgegengesetzt ist, d. h. der König schießt den Pfeil auf den Löwen hinter dem Pferd. Die Gravuren werden mit großer Liebe und Sorgfalt angefertigt. Wie schon bei den sasanidischen Felsreliefs gesagt wurde, verzichtet der Künstler auch hier auf jeglichen Realismus und erreicht eine außerordentliche Kraft in der Darstellung des Kampfes des Königs mit dem stolzesten Tier, das es gibt, und zeigt am Ende den Sieg des selbstbewussten Mannes in sich selbst, am Tier.
In der Eremitage wird ein weiterer Silberteller aufbewahrt, der Schapur II. darstellt. Das Design des Tellers ist im Relief gehalten, die Zusammensetzung ähnelt jedoch dem vorherigen. Der einzige Unterschied besteht darin, dass der aufrechte Löwe den König angreift, während er sich im Rücken befand, und der Kopf des Pferdes nach unten gerichtet ist und die Mähne eines gefallenen Löwen im Wind flattert, während die Beine vollständig ausgestreckt sind, was anzeigt, dass er tot ist . Das Gericht ist viel feiner zubereitet als das vorherige. Eine weitere Platte, diesmal aus Gold, wird in der Nationalbibliothek in Paris aufbewahrt und zeigt Cosroe II., genannt Piruz Shah, während er auf die Jagd geht. Die Kleidung wird sehr detailliert dargestellt, mit einer Genauigkeit, die nirgendwo anders zu finden ist. König, Pferd und Beute sind alle in die gleiche Richtung gerichtet, und die Zeichnung weist Ähnlichkeiten mit denen auf den Mauern von Susa auf. Die Tiere sind unterschiedlich, Wildschweine, Hirsche, Gazellen, und viele liegen erschöpft unter den Hufen des Pferdes, im untersten Teil der Oberfläche. Rechts, am äußersten Rand, sind weitere Tiere auf der Flucht, während im Mittelteil der König erscheint.
In einem in Daylaman gefundenen Silberbecher, der sich heute in einer Privatsammlung befindet, tötet Shapur II. stehend ein Reh, wobei er sein Knie an die Seite des Tieres drückt, eine Hand am Geweih hält und mit der anderen das Schwert hält Den Hirsch auf dem Rücken durchbohren. Ein weiterer in der Eremitage aufbewahrter Kelch stellt einen sasanidischen König mit einer Krone aus Gamshörnern dar, während er zu Pferd einen Eber tötet, der ihn aus dem Unterholz angegriffen hatte. Das Design des Bechers ist ungewiss und es ist wahrscheinlich, dass es sich um einen Becher handelt, der von den Kushanas nach einem sasanischen Original kopiert wurde.
Ein weiteres metallisches Objekt, das hier erwähnenswert ist, ist eine lange Karaffe mit Henkel, in Silber und mit goldenen Einsätzen. Auf dem Bauch der Kanne ist ein Hirsch zu erkennen, während sich am Hals des Objekts drei filigrane Streifen befinden. Filigranarbeit ist eine iranische Kunst, die in einigen Städten, wie beispielsweise Isfahan, auch heute noch weit verbreitet ist. Die gleiche Verarbeitung ist an den Füßen der Karaffe zu erkennen, während der Hirsch in einem ovalen Rahmen eingraviert ist, der wiederum von ornamentalen Pflanzenmotiven umgeben ist.
Einige sasanidische Tassen sind sowohl innen als auch außen dekoriert. Der Pokal im Museum in Baltimore zeigt beispielsweise das Bild von Khosrow II. Parviz, der auf einem Thron sitzt, der von zwei Adlern getragen wird; Anstelle der Diener sind auf beiden Seiten Tänzerinnen zu sehen, die sich anmutig bewegen und den Daf spielen. Hinter dem in Mazanderan gefundenen Becher, der jetzt im Archäologischen Museum von Teheran ausgestellt ist, wurde die Oberfläche in Gemälde oder Rahmen unterteilt, von denen jedes (es gibt vier) eine Tänzerin beherbergt, die unter einem gebogenen Weinzweig steht. Unter dem Kelch ist in einem runden Rahmen aus Perlen ein Fasan mit halbmondförmigem Wappen abgebildet. Eine andere in Baltimore aufbewahrte Tasse in Form eines Bootes zeigt das Bild einer nackten Tänzerin, die mit einer Stola tanzt, während um sie herum Musiker auftreten. Der Pokal war vermutlich für den Export bestimmt.
Doch zurück zu den silbernen Tellern und Tassen. Im Sockel einer Tasse ist Piruz Shah auf einem galoppierenden Pferd zu sehen, wie er Pfeile auf fliehende Gazellen schießt. Die Szene zeigt zwei Gazellen, einen Steinbock und zwei Wildschweine, die voller Angst fliehen. Die Dekoration ist nicht besonders gut gelungen und der König und das Pferd sind von einem anderen Stil.
Ein Becher mit der Figur des sasanidischen Phönix (Simorgh) wurde in Indien gefunden und befindet sich heute im British Museum. In Baltimore hingegen gibt es einen Becher mit dem Bild eines geflügelten Löwen, dessen glatte Teile mit Gold verziert sind, und mit sehr einfachen Reliefs, denen jedoch die Feinheit des Bechers mit dem Phönix fehlt.
Die Karaffe ist 26 cm hoch. Gefunden in Kalardasht, jetzt im Archäologischen Museum von Teheran, zeigt es auf beiden Seiten die Figur einer Tänzerin, die sich aufgeregt bewegt. Auf der einen Seite hat eine der Tänzerinnen einen Vogel auf ihrem Arm und auf der anderen ein Schakalbaby, während zu ihren Füßen ein anderer Vogel zu sehen ist, zusammen mit einem anderen Tier, das wie ein schlafender Schakal aussieht. Auf der anderen Seite der Karaffe hält die Tänzerin eine Art Thyrsus in der Hand, während auf der anderen Seite ein Teller mit etwas gefüllt ist, das wie eine Frucht aussieht. Zu seiner Rechten ist ein kleiner Fuchs (oder Schakal) und zu seiner Linken ein Fasan. An der Basis ist in einem aus halbkugelförmigen Reliefs gebildeten Kreis ein iranischer Drache eingerahmt, während wir auf den drei Seiten des Bildes unter den Füßen der Tänzer den Kopf eines Löwen sehen, dessen Maul tatsächlich eine Öffnung im Krug bildet (Abb. 21).
In den Ecken, die durch das Zusammentreffen der Saiten entstehen, sind kleine Musiker damit beschäftigt, Teer zu spielen; Die Kleidung der Tänzer ist nicht iranisch, ebenso der Kopfschmuck. OM Dalton beschreibt in „The Treasure of the Oxus“ einen ähnlichen Becher wie diesen, was darauf hindeutet, dass diese perforierten Gegenstände zur Klärung des ersten Weins des Jahres verwendet wurden und dass sie wahrscheinlich für den Export bestimmt waren. Laut André Godard sind die dionysischen Bilder von tanzenden und betrunkenen Frauen, Thyrsuszweigen, Tieren und Musikern zweifellos eindrucksvolle Elemente der Bacchanalien, die sich nach Alexanders Eroberungen bis nach Indien verbreiteten. Die inmitten von Arabesken, die an ineinander verschlungene Leben erinnern, tanzenden Tänzer, ihre Ornamente und Frisuren scheinen auf einen äußeren Einfluss oder eine bewusste Stilwahl hinzuweisen, mit der die Objekte in anderen Ländern verkauft wurden. Der Sari-Becher, der sich heute in Teheran befindet, besteht aus Gold und ist auf der Oberfläche mit Silberverzierungen versehen.
Ein weiterer Becher, der in der Pariser Nationalbibliothek gefunden wurde, hat eine Öffnung in Form eines Vogelschnabels. Darauf sind zwei gekreuzte Löwen abgebildet, deren jeweilige Köpfe einander zugewandt sind. Die Löwen haben einen achtzackigen Stern auf ihrer Schulter, der eine enge Beziehung zu den Löwenbildern des Ziwiyeh-Schatzes erkennen lässt. Vor diesem Hintergrund liegt der Produktionsort wahrscheinlich im Westen Irans, in einer nördlichen Region des Zagros. Auf beiden Seiten der Löwen steht ein Baum, der dem in Taq-e Bostan dargestellten sehr ähnlich ist, daher auch den Zierpalmen des Ziwiyeh-Schatzes und den Kelchen von Hasanlu und Kalardasht. In diesem Fall können wir die Kontinuität iranischer künstlerischer Elemente und Stile im Laufe der verschiedenen Epochen erkennen.
In einer Privatsammlung befindet sich ein Thronbein, das die Form einer Vorderpfote eines Löwenadlers hat. Es scheint, dass das Objekt separat gegossen und dann auf den Thron montiert wurde, um dann ordnungsgemäß dekoriert und bearbeitet zu werden. Ein in der Nähe von Kerman gefundener Pferdekopf wird im Louvre aufbewahrt. Das Objekt besteht aus Silber und weist auf der Oberfläche goldene Verzierungen auf, darunter auch die Gewänder, die auf die silberne Oberfläche geschweißt sind. Der Kopf ist 14 cm hoch. und 20 lang, hat Ohren, die nach vorne ragen, und der Ausdruck sieht aus wie der eines galoppierenden Pferdes; Es handelt sich aller Wahrscheinlichkeit nach um ein Element, das Teil des Throns eines Herrschers war.
Die Herstellung von Behältern und zoomorphen Gefäßen erlebte im sassanidischen Persien eine große Verbreitung, insbesondere unter Chosroes I. und II., als der iranische Handel Indien, Kleinasien, Südwestrussland und das Römische Reich erreichte. Aus dieser Zeit sind viele schöne Gegenstände erhalten geblieben, darunter ein mit Silber und Gold verziertes Pferd, das auf dem Boden kniet und eine geknotete Mähne auf dem Kopf trägt. Über dem Widerrist des Tieres sind zwei weibliche Reliefbüsten mit sassanidischer Kleidung und Krone dargestellt, die in einem goldenen Rahmen ähnlich einer Kette eingraviert sind. Einer von ihnen bietet eine Krone an, während der andere sie nimmt, und der Biss des Tieres ähnelt den sasanidischen Bronze- oder Eisenexemplaren, die in Susa gefunden wurden. Diese Stücke zeichnen sich durch einen erstaunlichen Realismus aus, den gleichen Realismus, der auch in zwei anderen Tassen zu finden ist, in der Form eines Pferdekopfes bzw. eines Gazellenkopfes. Das erste ist aus Gold, hat eingelegte Gewänder und eine Inschrift in sasanischem Pahlavi verrät den Namen seines Besitzers. Der Kopf der Gazelle hat stattdessen lange runde Hörner und wird in der Guennol-Privatsammlung aufbewahrt. Die Hörner setzen sich in der Reihenfolge wie folgt zusammen: ein goldener Ring, ein silberner Ring, ein goldener Ring und vier silberne Ringe, ein goldener Ring und sechs silberne Ringe, wobei die gebogene Spitze noch in Gold gehalten ist. Die Ohren des Tieres sind länglich und spitz. Im Louvre gibt es auch eine wunderschöne Goldplatte, die mit farbigen Kristallen und Gravuren verziert ist und in Susa gefunden wurde, sowie einen wunderschönen Anhänger mit Edelsteinen, Rubinen und Saphiren in quadratischer oder kreisförmiger Form, auf dessen Rückseite der Name Ardashir eingraviert ist in Pahlavi und dass es wahrscheinlich dazu gedacht war, an einem Gürtel aufgehängt zu werden.
Ein weiterer Goldanhänger in Form eines Ebers mit dem Reliefbild eines Löwen, der eine Kuh angreift, im Stil der Persepolis-Reliefs. Am Oberschenkel des Tieres öffnen sich zwei Flügel. Der Eber ist das Symbol von Verethragna, dem Siegesgott, und findet sich auch auf offiziellen königlichen Siegeln.
In der frühen islamischen Zeit wurden viele Gold- und Silberplatten zur Herstellung von Münzen eingeschmolzen, ein Schicksal, das auch vielen Bronzegegenständen widerfuhr. Wenn wir jedoch anhand der im Louvre aufbewahrten königlichen Halbbüste urteilen würden, müssten wir zu dem Schluss kommen, dass sich die künstlerische Produktion in Bronze in dieser Zeit einer hervorragenden Gesundheit erfreute. Es handelt sich um die Büste eines Königs oder Prinzen mit einer geflügelten Krone, die von einem Halbmond und einer Kugel gekrönt ist, mit einem kleineren Halbmond vorne und zwei Perlenreihen, die durch einen größeren Stein verbunden sind. Einige Orientalisten glauben fälschlicherweise, dass es sich um ein spätes, post-sassanidisches Werk handelt; Stattdessen ist es Sasanian und stellt einen jungen Piruz Shah dar, dessen Gesicht jedoch überarbeitet wurde, was die Gelehrten in die Irre führt. Es gibt eine ähnliche Halbbüste aus einer Privatsammlung, die den jungen Piruz Schah darstellt und besser erhalten ist als die vorherige. Ein weiteres Objekt, das derselben Kategorie zugeordnet werden kann, ist schließlich der Bronzekopf einer sassanidischen Königin oder Prinzessin, der eine Brosche auf dem Kopf trägt und sich eine Zeit lang in den Händen von Antiquitätenhändlern in Teheran befand. Das Gesicht ist sehr schlicht und anstelle der Pupillen ist ein Edelstein eingesetzt; Die Frisur ist typisch sasanidisch und wird von einem Diadem umrahmt.

 Die Stoffe
Seide

Der sasanidische Stoff schlechthin ist Seide, auch wenn seine Verwendung normalerweise den wohlhabendsten Familien vorbehalten war. Von diesem Material ist offensichtlich nur noch wenig übrig, aber was wir haben, reicht aus, um zu zeigen, dass es in IV und III in allen Teilen Irans weit verbreitet war. In Rom, Byzanz und auch in neueren islamischen Gebieten wurden sassanidische Seidenmotive, teilweise leicht abgewandelt, nachgeahmt.
Die Entdeckung der Seide ist den Chinesen zu verdanken, die ihr Geheimnis jahrhundertelang bewahrten und den Exportmarkt monopolisierten. Tatsächlich durchquerte die Seidenstraße Persien und gelangte von China über Turkestan nach Rom. Etwa im ersten Jahrhundert v. Chr. C, Seide wurde so beliebt, dass satirische Dichter sich über diejenigen lustig machten, die Seidenkleidung trugen. Seidenstoffe wurden zu Beginn der christlichen Ära im Iran und in Syrien gefunden, im Römischen Reich waren sie jedoch sehr teuer, da die Länder, die sie durchqueren mussten, um nach Europa zu gelangen, Zölle auferlegten. Im XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert produzierten die Perser selbst Seide und die Seidenindustrie entwickelte sich so weit, dass persische Seidenstoffe zu den begehrtesten und wertvollsten wurden. Im XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert erfreute sich die Weberei in Persien so großer Beliebtheit, dass der Export des fertigen Produkts den Export von Rohseide ersetzte. Die Pracht der persischen Seide bereitete der Kirche von Byzanz so große Sorgen, dass iranische Seide im Reich verboten und für illegal erklärt wurde. Wir können die Musterveränderungen der Seidenstoffe dank der Flachreliefs aus der zweiten Hälfte der Sasaniden-Dynastie rekonstruieren, da aus dieser Zeit keine Stoffe mehr vorhanden sind. Die älteste Wanddarstellung stammt aus der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts und zeigt das bunte Kleid eines Ritters, das mit goldenen Palmen und perfekt geometrischen und regelmäßigen Rauten verziert ist. In den Flachreliefs von Taq-e Bostan hingegen wirken die ornamentalen Motive reicher und abwechslungsreicher. In einer Jagdszene wird das Kleid des Herrschers durch die Wiederholung des Phönixmotivs verschönert, das durch kreisförmige Formen bereichert wird.
Ab dem XNUMX. Jahrhundert wurde der Handel mit christlichen Reliquien weit verbreitet. Jeder Ort der Anbetung strebte danach, Knochen oder andere Gegenstände, die Heiligen gehörten, als Träger des Segens zu haben; Die Reliquien wurden in Schatullen gelegt, die mit antiken sassanidischen Seiden ausgekleidet waren, um dann nach Europa geschickt zu werden, wodurch beim Öffnen der Schatullen wichtige Seiden entdeckt werden konnten. Nach dem Sturz der Dynastie wurden merowingische Kirchen mit großen sasanischen Vorhängen geschmückt oder in den Werkstätten im westlichen Iran (Gond Shapur, Ivan-e Karkheh, Shushtar) im sasanischen Stil hergestellt. Noch heute kann man in vielen europäischen Kathedralen und im Cluny-Museum in Paris Beispiele sasanidischer Seiden bewundern. Einige sassanidische Seiden stammen aus den Wüsten Chinas oder Ägyptens.
Das Muster dieser Seidenstoffe bestand oft aus großen Kreisen, die von anderen kleineren Kreisen umgeben waren, die wie Perlenketten wirkten, sehr ähnlich den Motiven in den oben gezeigten Ctesiphon-Stuckarbeiten. Die Kreise waren tangential oder durch kleine Knospen verbunden, die von anderen kleinen Kreisen umgeben waren. Manchmal wurde ein ornamentales Muster zwischen zwei getrennten Kreisen eingefügt.
Im Mittelpunkt der Kreise waren iranische Stilelemente wie Steinböcke, Phönixe, Pfauen oder Fasane, manchmal aber auch einfache geometrische Muster abgebildet. In einem Kreis aus einem in Astana (Chinesisch-Turkestan) gefundenen Stoff ist der Kopf eines Hirsches mit offenem Maul abgebildet. Das in Nancy im Lorrain-Museum aufbewahrte Exemplar, das einst die Krypta von Sant'Amon in der Kirche St. Gengoult in Toul bedeckte, weist Kreise mit dem Bild einer Palme auf, auf deren beiden Seiten zwei Löwen stehen, von denen einer dem Himmel zugewandt ist ' das andere, unter dem wir eine Arabeske sehen, deren jeder Rand mit einer Granatapfelblüte endet. Jeder Kreis hat drei Ränder, der erste mit Mustern aus kleinen Kugeln, der zweite aus Ketten, der dritte aus einer Folge heller und dunkler Dreiecke. Zwischen den Kreisen sind nacheinander laufende Hunde und das Bild stilisierter Pflanzen abgebildet, die typisch für die Teppiche der Nomaden Persiens sind. Diese Stile sind auch heute noch in einigen ländlichen und nomadischen Bevölkerungsgruppen im Iran verbreitet. Der Stamm des Baumes ist dem sogenannten Heibat-lu sehr ähnlich, der typisch für die Teppiche ist, die im Süden Irans, insbesondere in Fars, hergestellt werden.
In einem anderen kostbaren Stoff, der in der Kathedrale von Sens aufbewahrt wird, finden sich Motive, die denen auf der Seide von St. Gengoult sehr ähnlich sind. Auch hier sind im Kreis zwei Löwen dargestellt, jedoch ohne Handfläche. Unterhalb von jeweils zwei Kreisreihen befinden sich zwei horizontale Reihen laufender Tiere (vielleicht Hunde), und zwischen diesen Reihen befindet sich wieder die Palme, diesmal in geometrischerer Form.
In den Vatikanischen Museen gibt es eine Seide aus dem VII. oder VIII. Jahrhundert; Der Hintergrund der Seide ist hellblau, während der Hintergrund der tangentialen und von Perlenreihen umgebenen Kreise hellgrün ist. Die kleinen Perlen sind grün und blau und auf weißem Grund angeordnet und in jedem Kreis befinden sich zwei hellblaue Löwen, die frontal einander gegenüberstehen. Die Flügel und Krallen sind weiß, während der durch das Zusammentreffen der Kreise freigelassene Raum mit pflanzlichen Arabesken gefüllt ist, die als Vorbild für später sehr verbreitete Blumenmotive dienen werden. Der Körper des Löwen ist in einen wunderschönen gelben Streifen gehüllt und auf den Schultern des Tieres befindet sich ein Kreis mit zwei kleinen Flügeln, während sich auf den Oberschenkeln eine grüne Perle in der Mitte eines weißen Kreises befindet.
Auf dem Antinoe-Friedhof in Ägypten wurden zwei Stücke sassanidischer Seide entdeckt, eines mit dem Bild einer Gämse (Symbol der göttlichen Herrlichkeit) und das andere mit dem eines geflügelten Pferdes, einer Variante eines von Verethragnas Symbolen. Dieses Bild findet sich auch unter den Luristan-Bronzen sowie auf dem Ostudan von Bishapur, wo es den Sonnenwagen zieht. Die um Hals und Knie des Tieres gebundenen Bänder sowie der Halbmond mit der Kugel, der auf der Stirn zu sehen ist, scheinen das Design zu einer Darstellung göttlicher Macht zu machen. Im anderen Stück von Antinoe sind die Tiere nicht in Kreisen eingeschrieben, sondern in geordneten Reihen angeordnet, allerdings in unterschiedlichen Positionen. Ein in Florenz ausgestellter Wandteppich zeigt den Phönix in einer Reihe von Kreisen, nicht unähnlich dem, der im Museum für dekorative Kunst in Teheran aufbewahrt wird. Der Unterschied besteht darin, dass im Fall von Teheran eine Reihe grüner und gelber Ornamentmotive auf schwarzem Hintergrund zu sehen sind, im Fall von Florenz gelbe, ockerfarbene und hellblaue Dekorationen auf dunkelblauem Hintergrund. In einem wunderschönen Stoff ist das Bild eines Hahns mit einer Perlenkette und einer mehrfarbigen Aura um den Kopf in einem Kreis platziert, dessen Ring aus Bildern kleiner grüner und roter Herzen auf goldenem Hintergrund besteht, die mit einem eigenen ausgestattet sind besondere Schönheit. Der Hahn ist abwechselnd rot und grün und seine Flügel sind sehr geometrisch dargestellt. Der Raum zwischen den Kreisen ist mit roten und dunkelgrünen Medaillons, Blüten und Pflanzenmotiven gefüllt. Der Hahn hat eine sehr präzise gezeichnete Form und der geschickte Einsatz der verschiedenen Farben Rot, Blau, Grün und Grau verleiht ihm eine besondere Stärke.
In den Vatikanischen Museen ist noch ein Vorhang erhalten, der auf einem gelbgoldenen Hintergrund kreisförmige Rahmen aufweist, die scheinbar aus der Oberfläche hervortreten und in die im Profil seltsame Vögel mit geometrisch geformten Flügeln eingraviert sind; Tiere haben einen Zweig im Schnabel und Sporen an den Füßen; Insgesamt ähnelt dieser Vogel dem Asiatischen Fasan. Der Rand des Rahmens, der ziemlich dicke Spitzen aufweist, ähnelt in jeder Hinsicht den Kreisen des japanischen Mikado Shomu. Dies zeigt das Ausmaß, in dem die sasanische Kunst einen Einfluss ausübte, während eine detailliertere Analyse zeigen könnte, in welchem ​​Ausmaß sie Kunstformen wie den Shoso-in-Schatz oder die Fresken des Tarim-Beckens im chinesischen Turkestan beeinflusste.
Es gibt auch Stoffe, die menschliche Figuren darstellen, insbesondere in Jagdszenen zu Pferd oder zu Fuß, mit oder ohne Hilfe eines Falken. Die meisten stammen aus dem XNUMX. bis XNUMX. Jahrhundert und laut Experten handelt es sich um ägyptische Kopien der sasanidischen Originale. In diesen Exemplaren sind Männer in der Mitte von Kreisen dargestellt, die parallel zu den Tieren angeordnet sind, einander zugewandt oder Rücken an Rücken. Der König reitet, mit dem Falken im Arm, während das Reittier einen gefallenen Löwen zertrampelt; auf beiden Seiten spiegelnd zwei Palmen. Eine Variante ist der König, der auf einem geflügelten Elefanten reitet, der den Feind in zwei Teile schneidet, während ein Löwe eine Gazelle angreift. Unter den Kreisen, die dazu neigen, zu Rauten zu werden, sind zwei gehörnte Wesen, ähnlich Wildkatzen mit Ziegenhörnern, auf beiden Seiten der Palmen platziert (Yale University und Privatsammlung). Auf einem anderen Tuch ist Chosroes auf dem Thron sitzend zu sehen, während seine Soldaten damit beschäftigt sind, gegen die Abessinier zu kämpfen (Museum von Lyon). Es besteht kein vernünftiger Zweifel daran, dass es sich um sasanidische Werke handelt, was Verarbeitung, Farbe und Muster betrifft; Da ähnliche Artefakte jedoch auch in Ägypten und anderswo hergestellt wurden, ist ihre Echtheit nicht völlig zweifelsfrei.
Jahrhunderte nach dem Sturz der Dynastie wurde die Kunst der Sasaniden weiterhin in verschiedenen Ländern nachgeahmt: in Japan, China, Indien, Turfan, Kleinasien, Europa und Ägypten.

 Teppiche und dergleichen

Wir haben keine Teppiche aus der Sasanidenzeit, aber wir wissen, dass die Achämeniden Teppiche verwendeten und diese Art von Produkten sogar exportierten (siehe den Payzirik-Teppich). Die Geschichte erzählt auch von einem kostbaren Teppich namens „Die Quelle von Cosroe“, aus Seide, mit Edelsteinen und Perlen besetzt, der vermutlich während der arabischen Eroberungen geplündert, in Stücke gerissen und als Beute unter den Soldaten aufgeteilt wurde. Erwähnenswert ist auch ein sehr kostbarer Teppich, der den Apadana-Teppich in Bishapur bedeckte, auf dem Menschen- und Tierfiguren auf die Keramikdekorationen an den Wänden abgestimmt waren und der wahrscheinlich das gleiche Schicksal ereilte wie der erste.
Darüber hinaus gehen Kelim-Experten davon aus, dass der Flachknotenteppich in der Sassanidenzeit weit verbreitet war, auch wenn wir keine schriftlichen Zeugnisse, geschweige denn Exemplare oder Funde haben. Aus diesem Grund fehlt das Kapitel über Teppiche in orientalistischen Handbüchern zur persischen Kunst, obwohl die meisten glauben, dass diese Kunst weit verbreitet war.

 Musik, Poesie und andere Künste

Schapur I. gründete nach dem Bau von Gondi Schapur in Khuzestan dort eine große Akademie, in der alle Wissenschaften der damaligen Zeit gepflegt und von griechischen, römischen, persischen, syrischen, indischen und anderen Meistern gelehrt wurden. Leider gibt es kein Dokument über diese Aktivität. Eine Reihe von Überlieferungen besagt, dass der zweite Kalif nach der arabischen Eroberung Ostpersiens und dem Fall von Ktesiphon auf die Frage „Was machen wir mit der Bibliothek von Gondi Schapur“ offenbar geantwortet hat: „Gottes Buch ist genug für uns.“ Die Antwort war der Grund für den Brand, der die Bibliothek zerstörte, die – wie uns einige mündliche Quellen und einige arabische Historiker sagen – mehr als eine halbe Million Bücher enthielt.
Dennoch wissen wir, dass Manis Hauptwerk Arjang vollständig illustriert war und dass große Musiker wie Nakisa und Barbod zu dieser Zeit bekannte Persönlichkeiten waren, insbesondere am Hofe von Chosroes II. Die persische Literatur berichtet über die Namen von Musikinstrumenten aus der Sasanidenzeit. Wenn Hafez beispielsweise davon spricht, dass die Nachtigall die Melodie spiritueller Zustände aus dem Zweig einer Zypresse singt – zusammen mit den figurativen Beweisen, die wir auf Tassen und Tellern haben –, weist er darauf hin, dass die Musik in der sasanidischen Zeit weit verbreitet und höchstwahrscheinlich traditionell war Die Musik des heutigen Iran hat ihre Wurzeln in der sassanidischen Musik.
Anhand der Bilder der Kleidung und der Felsskulpturen können wir feststellen, dass Stickerei, Filigrankunst und andere Künste hoch entwickelt waren und dass die Wurzeln dieser und anderer Künste, wie etwa der Miniatur, bis in die Sasanidenzeit zurückreichen. Viele von ihnen waren gegen Ende der kurzen Pahlavi-Zeit kurz davor, in Vergessenheit zu geraten, erlebten jedoch mit der Entstehung der Islamischen Republik Iran ein Wiederaufleben. Über diese Künste werden wir im dritten Teil dieser Studie sprechen.



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