Commedia dell'Arte und Siah Bazi

Die Commedia dell'Arte und Siah Bazi, östliche und westliche Zwillinge

"Die Möglichkeità Die Entwicklung der Theaterformen Persiens zu verfolgen, wird uns von der Fragmentariet grundsätzlich verweigertà und von der zufälligen Natur der Nachrichten über die verschiedenen Aspekte des Volkstheaters [...] bleibt der Gelehrte daher, wenn überhaupt, nur die bescheidene Aufgabe, die Richtigkeit einer Existenz verschiedener Theatergenres in dieser oder jener Zeit festzustellen, und um festzustellen, welche von ihnen bis zu unserer Zeit fortbestanden haben "

G.Scarcia

Die gemeinsamen Grenzen zwischen Siah Bazi und Commedia dell'Arte

Siah BaziGewöhnlich ist das erste, was man an die Commedia dell'arte denkt, dass es ein Genre ist, das mit Masken bevölkert ist, die Grimassen schneiden, sich verlieben, sich selbst schlagen und immer die gleichen Kostüme tragen. Die Verwendung des Begriffs "Comedy" hat sich auf ein Genre reduziert, das komische, ein breites Repertoire, während der Begriff "Kunst" eine Anspielung auf Kreativität ist. Die beiden Wörter sind zu einem Werbelogo geworden, wobei zu vergessen ist, dass mit "Komödianten" allgemein auf diejenigen Bezug genommen wird, die Theater praktizieren, während "Kunst" gleichbedeutend mit Beruf ist. So beschreibt das Label "Commedia dell'Arte" ein weites Feld von Erfahrungen, die mit der Geschichte des antiken Spektakels zusammenfallen. Wie wir wissen, improvisieren die Schauspieler in der Kunstkomödie, anstatt vorgefertigte Witze auswendig zu lernen, auf der Bühne und folgen den Regeln dessen, was heute als Rezitation bezeichnet wird.

Die Schauspieler der Commedia dell'Arte zeichneten sich durch hervorragende Nachahmungsfähigkeiten, gute Gab, eine wesentliche Fantasie und die Fähigkeit aus, sich perfekt mit den anderen Schauspielern auf der Bühne zu synchronisieren. Diese Shows fanden auf den Plätzen und Straßen, auf einfachen Kisten und auch im Sonnenlicht statt. Sehr oft basierten die Schauspieler auf "Masken" oder Charakteren, deren Eigenschaften den meisten bekannt waren (Arlecchino, Pulcinella usw.). Um sich von gewöhnlichen Menschen abzuheben, trugen die Schauspieler Masken, farbenfrohe Kostüme, die mit auffälligen Elementen angereichert waren, und es war nicht ungewöhnlich, dass sie Musikinstrumente verwendeten, um die Aufmerksamkeit der Passanten auf sich zu ziehen und die improvisierten Szenen vor Ort rhythmisch zu scannen. Im Laufe der Zeit organisierten sich die Schauspieler in Unternehmen, die aus zehn Personen (acht Männer und zwei Frauen) bestanden und von einem Manager geleitet wurden. Insbesondere die Präsenz von Frauen auf der Bühne war eine echte Revolution: Vor der Geburt der Commedia dell'Arte spielten Männer tatsächlich weibliche Rollen. Das Volkstheater im Iran wurde in Form von Komödie (Tamāshā) oder Farce (Maskhare) und mimetischer Nachahmung (Taqlīd) in Siah Bazi oder Ru Howzi geboren. Es ist jedoch unmöglich, das genaue Datum seines Auftretens anzugeben. Wir wissen, dass die dramatische Kunst in Persien bereits vor der Eroberung Alexanders bekannt war und dass es in den Höfen des alten Persien bis in die jüngste Zeit Possenreißer / Entertainer sowie oben erwähnte Geschichtenerzähler gab. Sicherlich finden wir aus der Zeit der Safawiden (1501-1722) Hinweise auf ein populäres Theater.

Zu besonderen Anlässen wie Hochzeiten oder Beschneidungen wurden mitten in der Nacht in Privathäusern reisende Kompanien von Musikern und Tänzern eingeladen, die ein Repertoire aus Balletten, Mimen oder Tänzen und Farcen präsentierten. Es ist ein Theater der kollektiven Improvisation, das auf Leinwänden basiert und im Allgemeinen auf einer Art von Charakter basiert: der Glatze, Kachal, der schwarze Diener, Siyāh, der Lehrer, Fokoli, die Frau, Khanom, der Diener, Kaniz, der Jude, Yahud und vor allem der Lebensmittelhändler Baqqal, der ein Genre zum Leben erwecken wird, das sehr berühmt werden soll: das Spiel des Lebensmittelhändlers (baqqāl-bāzī), das auf den Ereignissen eines reichen Händlers in den Beziehungen basiert, die er zu seinen Kunden und seinen Mitarbeitern unterhält. Die Themen, die in diesen Shows angesprochen wurden und hauptsächlich auf der Nachahmung / Karikatur von Schlüsselfiguren beruhten, stützten sich auf bekannte Themen wie häusliche Streitigkeiten, Konflikte zwischen Liebenden und Beziehungen zwischen Arm und Reich.

Taqlīd, Tamāshā und Maskhare, die nicht voneinander zu unterscheiden sind, werden tatsächlich die Samen sein, die einer viel definierten Gattung wie Takht Howzi Leben einhauchen, einem Namen, der ihren Standort definiert. Im ersten Kapitel wurde erwähnt, dass Takht Bett und Howzi-Becken bedeutet. Auch anlässlich von Zeremonien oder Hochzeiten wurden die Innenhöfe der Häuser durch eine Reihe von Holzbänken / -betten über den Becken zur Bühne für die Schauspieler. Mit dem Takht Howzi bestand die beliebte Komödie aus einer Mischung aus Pantomime, Tanz, Gesang und Dialog im Dialekt. Wir gingen auch zu Dekoration und Accessoires über: Ein Teppich diente als Hintergrund, die Kostüme und das Make-up waren minimalistisch, das Publikum versammelte sich in einem Kreis um die Bühne. Eine durchschnittliche Aufführung beinhaltete einen musikalischen Prolog mit einer Reihe von Tieren, Akrobaten und Jongleuren, gefolgt von einer Pantomime und einer oder mehreren Farcen. Das mit dem Alltag verbundene Thema spielte oft auf lokale Situationen und bekannte Charaktere an. Sie verspotteten die Mullahs, die Ungerechtigkeit der Richter, die Perfidie der Frauen, die Unehrlichkeit der Kaufleute. Wir sehen genau, wie in der Commedia dell'arte der Text auf der Grundlage einer Leinwand (auf Persisch „Noskhe“) improvisiert und je nach Ort und Umständen aktualisiert wurde. Die Künstler waren professionelle Tänzer und Sänger, die in Gesellschaft reisten. Wir wissen, dass Canovaccio ein besonderer Weg in der Commedia dell'arte ist. Die Leinwand lieferte den Track, auf dem sich die Theaterimprovisation der Schauspieler entwickelte. Es sind große Sammlungen von Leinwänden der Commedia dell'arte zu uns gekommen, die im XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert veröffentlicht wurden. Tatsächlich beschrieb die Handlung der Leinwand auf sehr prägnante Weise die Abfolge von Szenen und die Verflechtung von Ereignissen mit der Abfolge der Ein- und Ausgänge der Charaktere, was eine Art Erinnerung an die Improvisationsarbeit der Schauspieler darstellt.

In diesem Kapitel werde ich zwei westliche und östliche dramatische Traditionen analysieren und vergleichen: Komödie der Kunst und Siah Bazi. Es ist zu erwähnen, dass siah bazi als die orientalische Version der Commedia dell'Arte gilt.

Es gibt einige gemeinsame Komponenten zwischen Commedia dell'arte und Siah Bazi, sowohl in Form als auch Inhalt:

- Das zur Teilnahme am Handel zugelassene Theaterschiff

- Kritik der Gesellschaft

- Improvisation

- Geschirrtuch

- Ähnlichkeit zwischen Zeichen

- Ähnlichkeit zwischen den Parzellen

- Der Vorrang des dramatischen Textes zur Dramaturgie in Aktion

Es gibt auch einige Unterschiede:

- Die Teilnahme von Frauen an Siah Bazi war bis zum Beginn des XNUMX. Jahrhunderts verboten, während in der Commedia dell'arte Frauen ab dem XNUMX. Jahrhundert handelten.

- Die Commedia dell'Arte trat normalerweise während des Karnevals auf, während Siah Bazi nur bei besonderen Feiern wie Hochzeiten und Beschneidungen auftrat.

Commedia dell'arte und Siah Bazi als Handel

In Italien waren die Shows, bevor die Schauspieler anfingen, sich „Kunstfirmen“ anzuschließen, von einer völlig anderen Art: Akrobaten, Scharlatane, Geschichtenerzähler, die auf Messen oder Märkten oder während des Karnevals auftraten. Oder es ging um Komödien oder Tragödien, die gebildete Amateure (dh Menschen, die nicht im Beruf des Schauspielers lebten) auf die Bühne brachten, um das griechische und lateinische Theater wiederzubeleben. Manchmal waren die Künstler Spaßvögel oder Trottel, die auf den verschiedenen Höfen lebten und nicht für die Dauer einer Show, sondern für ihr ganzes Leben mit ihrem Charakter übereinstimmten. Mitte des XNUMX. Jahrhunderts kamen Menschen mit unterschiedlichem sozialen Hintergrund und unterschiedlicher Spezialisierung zusammen, um komplexeren Shows Leben einzuhauchen, die nicht durch Spenden unterstützt wurden und nicht nur von der Aristokratie, sondern auch von einem weniger wohlhabenden Publikum gekauft werden konnten der Verkauf von Eintrittskarten. Es war eine große Revolution, sowohl technisch als auch sozial: Sie garantierte den Theaterleuten ein würdiges Leben und zwang sie, eine neue Art der Arbeit auf der Bühne zu entwickeln. Die Geburt und Entwicklung des Theaters (wie wir es heute verstehen) ist nicht nur das Ergebnis einer dialektischen Beziehung zwischen Autoren und Schauspielern oder sogar der Definition von Regie, sondern vor allem zwischen professionellen und Amateurdarstellern. Bis zur ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts gab es keine akkreditierten Schauspielmodelle. Intellektuelle oder Höflinge, die Komödien inszenierten, suchten ebenso nach einem Vorbild wie die ersten professionellen Schauspieler. Die Situation begann sich zu ändern, als gegen Mitte des XNUMX. Jahrhunderts die ersten Theaterkompanien gegründet wurden, die plötzlich auf die Schauspielerei zurückgingen. Diese Art von Show stieß sofort auf öffentliche Gunst. Akademische Schauspieler, die regelmäßig Theaterstücke und Tragödien inszenierten, könnten die Unterstützung professioneller Schauspieler anfordern. Im folgenden Jahrhundert, insbesondere in Rom, spezialisierte sich das private Theater, in dem die Götter auftraten, auf die "lächerliche Komödie", die nicht plötzlich als eine Form von Spektakel gegen die Komödie wirken wollte, sondern die darin nicht sekundäre Praxis kannte Theater von Künstlern wie Gian Lorenzo Bernini und Salvator Rosa.

Die professionellen Schauspieler versuchten sich abzuheben, um einen Gegensatz zwischen der professionellen Praxis der Commedia dell'arte und der Suche nach einer anderen Art von Theatervorschlägen zu schaffen. Die populäre Definition von „Kunst“ wird im achtzehnten Jahrhundert Komödie von professionellen Schauspielern geprägt mich von Wissenschaftlern zu unterscheiden, von den Höflingen und Studenten, die rezitierten. „Kunst“ bedeutet Handwerk, Zunft und soll bald unterscheiden auch die Akteure aus den Scharlatanen, der neben dem Stegreif zu handeln, lebt die Produkte, die sie an die Öffentlichkeit zu verkaufen, wo die „Komische Kunst“ für sein Schauspiel bezahlt wird; so schreibt die „Frittellino“ Pier Maria Cecchini in 1621: „Fiorenza [...] in diesem Jahr in der Anzahl der anderen notwendigen Kunst gelegt hat, wo es niemanden in der ganzen Staat der Toskana darstellen kann, ist es nicht vorher geschrieben wird, oder Master, oder Junge, noch kann Gouverneur oder Minister [...] verhindern, dass Komödien in diesem Büro registriert werden, wo alle anderen Berufe sind. "

Erst nach der Erkenntnis, dass Schauspiel ein Beruf ist, ein Beruf, vielleicht mit den Regeln und Grenzen der bürgerlichen oder kirchlichen Macht, konnte die Figur des Amateurtheaters dagegen definiert werden. Auf der anderen Seite hatten Schauspieler und Rezitatoren in Ruhowzi keine Ahnung vom Theaterberuf. Zu Safavis Zeiten wussten diese Komiker nicht einmal, dass Ru Howzi Theater genannt werden kann. Die Definition eines Berufs für einen Schauspieler in Ta'zie und Ru Howzi war zu dieser Zeit unmöglich. Wir können die Schauspieler im Iran nicht wie in Italien zwischen Profis und Amateuren aufteilen, da ihnen weder Künstler noch eine Theatergruppe bekannt waren. In der Qajar-Ära wurden die ersten Theaterkompanien und professionellen Schauspieler definiert. Die meisten Akteure in diesen Zeiträumen hatten andere Berufe wie Unternehmen oder kleine Handelsunternehmen. Zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts zogen die Schauspieler von Ru Howzi in die Hallen, behielten eine minimalistische Szenografie (einen Vorhang als Hintergrund) bei und bereicherten ihr Repertoire mit sehr unterschiedlichen Themen: historisch oder episch, hauptsächlich aus Ferdowsis Schah-Namen, aber nicht nur (Bijan und Manije, Khosrow und Shirin, "Moses und der Pharao", Joseph und Zoleykha, Harun al-Rashid), bezogen auf das tägliche Leben (Haji Kashi und sein Schwiegersohn, Haji die Säule der Moschee, Holus Ehe, Der Ladenbesitzer und seine Frau) oder in Bezug auf die religiöse oder folkloristische Vorstellung (Sheykh San'an, Die vier Derwische, Jetzt Rooz Piruz, Das Schwert Salomos, Pahlavān Kachal).

Mitte des 1800. Jahrhunderts, hauptsächlich von Frauen der Bourgeoisie praktiziert, gab es ein Genre des weiblichen Theaters, das nur innerhalb der Häuser aufgeführt wurde, denn ein Publikum von Frauen, die auf dem Boden saßen, sang leise und klatschte rhythmisch in die Hände, als die Bühnenaktion erforderte es. Die Hauptthemen waren eheliche Untreue und die Ehe des Mannes mit einer zweiten Frau, auch wenn es später nicht an erotischen Themen mangelte.

Siah Bazi setzte jedoch seine unaufhaltsame Produktion fort und befriedigte die kulturellen Bedürfnisse der unteren Schichten der Bevölkerung, aber auch des Kleinbürgertums. Die angesprochenen Themen stützten sich auf den Lebensstil des städtischen Kleinbürgertums mit seinen familiären Beziehungen, verschiedenen ehelichen Verraten, aber noch interessanter auf den Witz der Vertreter der privilegierten Klassen und die Kritik an den negativen Seiten des Kleinbürgertums. Eine berühmte Firma war die von Mirza Hosein Mo'ayyad aus Tehera, die sich aus Amateurschauspielern, Handwerkern und kleinen Händlern zusammensetzte, die tagsüber ihren Beruf ausübten und abends in einigen gemieteten Räumlichkeiten handelten, während sie im Sommer Teheran verließen, um in den verschiedenen Dörfern in Teheran Wiederholungen durchzuführen Anlass zum Feiern. Mo'ayyad erstellte ein Skript, in dem dann alle Mitglieder des Unternehmens an der Fertigstellung teilnahmen und es gemeinsam weiter ausarbeiteten. Auf der anderen Seite sind die weiblichen Unternehmen ein äußerst aktueller Sketch, der auf eine Kritik an Europa hinweist, oder an der des "Typen", der die Türsteher von Teheran verspottet, Söhne der Aristokratie und große Händler, die die äußeren Formen von assimiliert haben Westliche Kultur und tun alles, um die Europäer in ihrer Art und Kleidung zu imitieren. Daher kann gesagt werden, dass in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts zur gleichen Zeit wie in der Qajar-Ära professionelle Unternehmen der Ru Howzi gegründet wurden, auch wenn die Anwesenheit von Amateurdarstellern weiterhin bestand.

La maschera

Die Maske wird als eines der konstituierenden Elemente der Komödie des Begriffs wird verwendet, um die Zeichen aus der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts zu identifizieren: Molinari wird angenommen, dass die Maske ein nicht-primäres Werkzeug war. Eine breite Palette von Zeichen führen zu schützen, Maskierung scheint zu einer verlorenen Vergangenheit angehören, und fungiert als nostalgische Erinnerung für Feste, Karneval und in der professionellen Theater 800 und 900; das Material, das das Gesicht stilisiert und die Schauspieler von der Realität entfernt, wird vom romantischen Theater und den Avantgarden des 20. Jahrhunderts geschätzt. Es war auch der Entwurf von Carlo Gozzi aus dem achtzehnten Jahrhundert, der auf Masken zurückgriff, die sich Goldoni stellten, die sie beiseite gelegt hatten. In Gozzis Märchen bezieht sich der Gebrauch der Maske nicht auf eine noch immer praktizierte Berufsbeschreibung, sondern erinnert an eine bedrohte Tradition. Bereits im 600 hatten Amateure und Akademiker diesen Jungs eine größere Rolle zugewiesen als unter den Comic-Söldnern. Dieser deformierte Filter hat sich im Laufe der Zeit verstärkt und betont die Wichtigkeit von Masken.

Mario Apollonio sah in den Masken eine teuflische Verkleidung. Viele spektakulären Formen waren zu dem modernen Zeiten ihre Existenz aus dem Mittelalter verlängert, Erhaltung anachronistisch Masken: die Strumpfhose und Mantel Hosen, die Uniform des Kapitäns, das Harlekin-Kostüms. Der Maske ist ein Überbleibsel einer alten Show, die von den Akteuren des als fähig Commedia dell'Arte formalisierte das Publikum des alten Regimes zu verführen.

Die Maske erinnert an eine Grenze zwischen Terrain und jenseitigem Leben und Tod, Themen, die in den Kulissen des Jahrhunderts viel Raum einnehmen werden. In der 600, in höfischen Parteien, genießt die Maske viel Glück. Die Nachbildung des Gebrauchs ist begleitet von einer Säkularisierung des Landschaftsobjektes. Der Übergang von Theaterformen in das akademische Repertoire minderte die teuflische Dicke der Masken. Die parodistische Diktradierung des Art Theatre glättet schließlich die teuflischen Spuren, die auf der schwarzen Prothese verkrustet sind, was zu einer einfachen Stütze der Szene wird.

Die Comedy-Maske oder Komödie der Kunst ist immer mit der Maske bekannt. Tatsächlich ist die Maske eine Identität in der Welt der italienischen Komödie. Die Charaktere sind die Masken: Jeder Schauspieler repräsentiert einen. Jede Maske hat ein Repertoire von Witzen, die sie charakterisieren; zum Beispiel, typisch für Dr. Balanzone sind die Tiritere, endlose sinnlose Rhetorik, während Kapitän Spaventa in der Smargassate auftritt, große Lügen auf seinen Abenteuern schießend. Jede Maske spielt also eine Rolle: Pantalone ist zum Beispiel der alte Griesgram, Arlecchino der schlaue Diener, Balanzone der langweilige und pedantische Pedant, Colombina der schlaue und fröhliche Diener. Eine der wichtigsten von der Commedia dell'Arte eingeführten Neuerungen ist die Präsenz der Frauen auf der Bühne. Diese sind oft sehr schöne Frauen, aufwendig gekleidet und geschminkt, dass, wie er den Philosophen und Theologen Francesco Maria del Monaco in 1621 schrieb, congegnano ihre Worte ein Gefühl der Zärtlichkeit zu geben, ihre Gesten Geilheit zu produzieren, die Zeichen sie zu machen unverschämt, tanzt und tanzt, um den Eindruck von Lust zu erwecken. Es ist klar, in diesen Worten, die Verurteilung der Commedia dell'Arte: nach dem Geist der Kirche, Schauspielerinnen, mit ihrer Handlungsweise, verunreinigen die Reinheit der Frauen, den Grundstein des christlichen Konzepts der Familie und die Gesellschaft. Jedes Unternehmen hat zwei Diener (genannt Zanni), zwei alte (sog Magnificent), ein Kapitän, zwei Liebende und einige andere kleinere Rollen.

Die Zanni sind die Diener, schon in der klassischen Szene und dann in der Renaissance-Szene, die alle Intrigen der Komödien lebendig machen. Sie sind in zwei Hauptkategorien unterteilt: die Erste und die Zweite Zanni. Primo Zanni wird die Gestalt des schlauen Dieners und des Zweiten Zanni dem dummen Diener Leben einhauchen. Beide werden je nach Zeit und Ort unterschiedliche Namen annehmen. Aber wenn zum ersten Zanni werden wir ein paar Variationen einschließlich zeichnet haben, dass von Brighella, für die Zweite Zanni stattdessen werden wir eine Menge, zum Beispiel haben, zwischen dem beliebten, Harlekin und Pulcinella. Zwischen den Teilen des Prächtigen (die Teile des Alten) sind die zwei wichtigsten diejenigen von Pantalone und der Doktor. Es ist lächerlich, Rollen, die von dem deutschen Comic-Kontrast zwischen der Schwere des Charakters und seinem Verhaltens entstehen können, so zu sagen, unseriöse oder Angeber und in jedem Fall nicht geeignet Alter und Rolle.

Der Kapitän ist der militärische Mobber und Narr, ähnlich wie Miles Gloriosus von Plautus. Zu den berühmtesten Kapitellen gehört Capitan Spaventa (auch Capitan Fracassa oder Scaramuccia genannt). Jene der beiden Liebenden sind in der Regel zweitrangige, aber unverzichtbare Rollen für die Beteiligung an der Darstellung der Hauptteile und für die Entfaltung der Handlung. Liebhaber sind die einzigen Schauspieler in der Firma, die ohne Maske handeln.

Die berühmten Masken der Commedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Mo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

In Siah Bazi gibt es im Gegensatz zur Commedia dell'arte keine Maske. Im ersten Kapitel habe ich die Bedeutung von Siah Bazi erklärt: Siah bedeutet schwarz, wie der Hauptdiener sein Gesicht schwarz auflegt. Siah ist gleichbedeutend mit Harlekin in der Commedia dell'arte. Die Zanni und ihre Eigenschaften finden sich im Siah in der Figur von Ru Howzi. Aus diesem Grund trägt Ru Howzi auch den Namen Siah Bazi. Siah ist ein schlauer Diener, der naiv erscheint, sich organisieren, täuschen und beraten kann. Wie bereits erwähnt, wird die Maske in Siah Bazi nicht verwendet. Die Beziehungen und Handlungen ähneln jedoch normalerweise denen der Commedia Dell'arte. Wir können uns Ru Howzi ohne Siah nicht vorstellen, da er der Protagonist und eine sehr beliebte Figur ist, auf die die Zuschauer immer warten, um sie auf der Bühne zu sehen. Siah spricht die Worte falsch aus und versucht immer, ihren Meister Haji (die iranische Version von Pantalone) zu ärgern, einen geizigen alten Kaufmann und Sparer, der einen verliebten Sohn oder eine verliebte Tochter hat. Siahs Charakter hat wahrscheinlich seinen Ursprung in den Sklaven, die im Mittelalter aus Afrika gebracht wurden. Diese waren dunkelhäutig und konnten kein fließendes Persisch und wurden deshalb verspottet. (Wie es mir passiert ist, haben mich in meinem ersten Studienjahr an der Universität Sapienza einige Leute ausgelacht, weil ich auf Italienisch gesprochen habe). Aus irgendeinem Grund ist Siah trotz ihres Akzents und ihrer Einstellung ein sehr angenehmer Charakter und wird von der Öffentlichkeit geliebt. Wie bereits erwähnt, gibt es in der Commedia dell'arte zwei Arten von Zanni, während in Ru Howzi Siah beide Charaktere und ihre Eigenschaften darstellt. Siah ist dumm und weise, geizig oder großzügig, ernst und lächerlich, Arlecchino und Pulcinella und sogar Brighella und Capitano. Nach der sozialistischen Revolution der Sowjetunion glaubten einige sozialistische Künstler, dass Siah die unteren Klassen repräsentierte. In der Geschichte der persischen Literatur gab es immer verrückte Charaktere, die die Regierung kritisieren konnten, ohne Angst zu haben, verurteilt zu werden und zu sterben. Wahnsinn war die Lösung, um Bestrafung und Folter zu entkommen. In alten Erzählungen finden wir oft einen Narren am Hof ​​des Königs, der die Wahrheit sagt und frei mit Bourgeois, Aristokraten und Höflingen scherzt. Ein berühmtes persisches Sprichwort sagt: "Um die Wahrheit am Anfang zu sagen, sollte man verrückt sein, weil verrückte Leute nicht genug Verstand haben." In der Tat waren Wahnsinn und Ironie eine Ausrede, um die Bösen zu kritisieren und zu verachten, ohne die Konsequenzen zu tragen. Deshalb hat Siah Weisheit und Wahnsinn in sich, weshalb er von Menschen so geliebt wird, wie er sagt und die Dinge tut, die Menschen normalerweise nicht tun können. Diese Fähigkeit macht Siah zu einem wesentlichen Mitglied von Ru Howzi.

Die Kostüme in Ru Howzi sind im Gegensatz zur Commedia Dell'Arte nicht für jede Maske besonders und farbenfroh. Die Kleidung in Siah Bazi stammt aus der Gesellschaft, die die Charaktere repräsentieren. Zum Beispiel ist Haji Kaufmann und seine Bräuche spiegeln die Handelsklasse im XNUMX. Jahrhundert wider. Noch heute sind die Kostüme der Figuren von Siah Bazi diejenigen, die in früheren Jahrhunderten getragen wurden.

Die Frau auf der Bühne

Die Frau als Schauspielerin in Italien:

Die Frau auf der Bühne in Italien ist die wichtigste Neuerung des 16. Jahrhunderts, entscheidend für die Bildung des professionellen Theaters. Es bezieht sich auf den Eintritt weiblicher Fähigkeiten in das Repertoire von Fachleuten, von denen es keine chronologische Gewissheit gibt und die dem Theater Konsistenz und Charme verleihen.

Die Schauspielerin Frau markiert auch eine Bühne in der Geschichte der Tracht, eine bürgerliche Persönlichkeit zu erwerben, um Respekt für einen Job zu bitten, wurde es als konstitutives Element eines Produktionsprozesses zur Kenntnis genommen, obwohl die allgemeine Meinung sie auf den Rang von Prostituierten beschränkt. Unter dem theatralischen Aspekt hatten die Frauen Qualitäten von expressiver Subtilität, stimmlichem Timbre und Bewegungen, die die Transvestitenschauspieler nicht hatten, und konnten neben dem Comic und dem Grotesken auch andere Register berühren.

Für viele ging es darum, von Solisten zu einem Teil einer Firma zu werden. Um dies zu erreichen, übernahm sie die Zustimmung von gelehrten Männern zu gewinnen: die Sanierung durch die Betonung von Merkmalen zu Kunsthandwerk aus etabliertem gutem Ruf im Zusammenhang bestanden, wie es für Vincenza Armani (1530-1569) war, die „die Comic-Kunst setzen konkurrieren mit dem Redekunst „oder Barbara Flaminia (ante-post 1562 1584), in der Art des hohen Trauerspieles Eingriff.

Es war Isabella Andreini, die am fähigsten war, den Körper zu sublimieren und mit einem genauen Studium der Verse des Petrarkismus zu handeln; er kümmerte sich dann um Beziehungen zu namhaften Intellektuellen, von denen er die redaktionellen Strategien imitierte, durch die er sich selbst mythologisierte. Die Arbeit wurde dann von Ehemann Francesco und seinem Sohn Giovan Battista fortgesetzt.

In der 1588 Mirtilla rezitierte die Schauspielerin als Nymphe Filli, und in einer Szene quält sie einen Satyr und lässt sie dann fallen, vielleicht interpretiert von Andreini selbst. Wie bei vielen Hauptmännern musste das Repertoire dieser Figur, Krieger und Männchen, die auf Szenen lächerlicher Unterwerfung unter weibliche Macht aufgebaut war, die Leidenschaften der Schauspielerinnen stärken.

Wehklagen und Täuschungen von verlassenen Frauen sogar gesungen, waren wertvolle Stücke der Transformation des professionellen Theaters, oltrepassane oder die Idee einer Commedia dell'Arte gemacht nur Comedians verfügt. Die Szenen des Wahnsinns beinhalteten eine starke Metamorphose der Schauspielerinnen, die in Tieren oder natürlichen Elementen identifiziert wurden und den Charakter verzerren können. Auf der Welle des Wahnsinns wirkenden Isabella er in einer Exkursion von Tönen, mit einem Spielgebühr gestischen und mimischen frönen kann. Ein Wahnsinn nahm den Erfolg Marina Dorotea Antonazzoni aka Lavinia (1539-1563), die als Rivalin Maria Malloni hatte aka Celia (1599-1632): Diese Soli, in die Handlung eingebettet, die Darsteller aus der Arbeit mit den Zuschauern Geschenke einwirken, .

Figurative Dokumente des 17. Jahrhunderts begünstigten diese Strategie bei der Identifizierung von Schauspielerinnen mit göttlichen oder mythischen Charakteren. Der malerische Geschmack absorbierte die weiblichen szenischen Suggestionen, die Schauspielerinnen-Heldinnen besetzten Räume, die für ihre Fähigkeit relevant waren, die Leidenschaften der inszenierten Mythen auszudrücken. Die Arbeiten können als indirekte Quellen szenischer Posen gelesen werden. Die monumentale Lage förderte die Aufwertung ihrer Tugenden zu nachhaltigem Ruhm. Die von Fetti gemalte Arianna reproduziert wahrscheinlich die Züge von Virginia Ramponi, Interpretin der Arianna von Monteverdi (1608). Die Disposition der Charaktere und der Kontext sind theatralisch, ähnlich wie bei den Andreini. Die Schauspielerin wird im Moment der Suspendierung gefangen, bevor sie an den Strand geht, in einem Lied, das aufsteigt oder ausgeht. Die Hinweise auf Gesangsfähigkeiten tauchen wieder auf.

Unter diesen Hinweisen ist die heilige Darstellung La Maddalena von GB Andreini (1617) und Claudio Monteverdi erwähnenswert. Musical Conjectures kann über die weiblichen Monologe hergestellt durch Andreini in der New kompensiert Convitato Stein, abnormal Text, vollen Musik Erinnerungen vorangetrieben werden. Das Thema der Magdalena wird durch die Gravuren dokumentiert, die die verschiedenen Ausgaben begleiten. Muster ähnlich dem in einem anderen Werk von fetti berechtigt Melancholie, Rahmen, der die konkrete Inszenierung einer Figur aus realistischen Striche auf seine symbolische Abstraktion bewegt. Die Haltung ist sinnlich, das breite gelbe Band spielt auf den Zustand der Kurtisane an, die Werkzeuge weisen auf die Berufe hin. Das Gesicht ähnelt Arianna di Nasso: volle Lippen, exophthalmische Augen: Die Schauspielerin war vielleicht das einzige Modell.

Die dokumentierte Nähe von Mantua mit dem Florentiner Maler, Schauspieler, ermöglicht die Identifizierung dieser Figur in der visuellen Transkription des moralischen Projekt, das Andreini Schauspielerin zuordnet: public aber tugendhaft, professionell auf die schönen Künste leben. Die Verschmelzung von Melancholie und Sinnlichkeit kehrt aus der doppelten Natur der Andreini-Inszenierung zurück. Die unter dem Schein verborgene Wahrheit ist dank der Tugend der weiblichen Schauspielerinnen möglich. Die Rolle der Innamorata ist relevant, obwohl sie oft von Masken dominiert wird. Von 1620 (mit dem Lelio bandito) können wir über das Umwerfen der Teile sprechen, mit einer Vorherrschaft der Frau.

Unterhalb der repräsentativen Erzählung ist ein kathartischer Prozess, der die Schauspieler und die Schauspielerinnen betrifft: Sie sind keine Interpreten der Körper (Charaktere) anderer Menschen, sondern selbst, ausgestattet mit einer psychischen Tiefe, die die Figuren der Kunst nie gezeigt hatten.

-Die Frau als Schauspielerin im Iran:

Die iranische feministische Bewegung begann vor 150 Jahren. 1852 tötete die Qajar-Regierung Tahereh Ghorratolein, den ersten Führer der feministischen Bewegung. Seit dieser Zeit haben iranische Frauen einen neuen Lebensabschnitt in einer freien Gesellschaft betreten. 1906 wurde im Iran eine Revolution namens Mashrooteh geboren: Frauen unterstützten unabhängig die heimische Industrie, gründeten die Zentralbank und schufen geheime Gemeinschaften und Veröffentlichungen, entwickelten die einseitige Welt und fortschrittliche Ideale. Die Frauen von Pro-Liberty gründeten die ersten Mädchenschulen und reichten ihre eigenen Sonderwünsche ein, wie zum Beispiel: Bildung, Abstimmung und verbotene Polygamie usw. In Form von Zeitungen, Nachrichten und persönlichen Briefen, die dem Parlament vorgelegt werden. In den folgenden Jahren, während der ersten und zweiten Pahlavi-Dynastie, erfüllten diese Frauen ihre Forderungen, wie das Recht zu wählen, sich scheiden zu lassen und Ersatzkinder zu haben. So steigt der Anteil ausgebildeter Frauen und es haben sich soziale Kontakte entwickelt. Dieser Fortschritt setzte sich bis 1979 fort, als die iranische islamische Revolution stattfand. Frauen, die am härtesten um den Sieg gekämpft und versucht hatten, ihre sogenannten Rechte auf Verlust von Frauen zu verwirklichen und damit die Kultur des Patriarchats auszurotten, waren dann gezwungen, gegen das auferlegte islamische Engagement zu rebellieren. So begann der dritte iranische feministische Swing. Jetzt war das Ziel (Hijab), das Symbol des islamischen Systems für verschleierte Frauen zu sein. Gesetzgebungs- und Bürgergesetze wurden geändert und in Form islamischer Interessenvertretung gebildet. Eine konservative Moral wurde auferlegt, und die Rechte, die Frauen mit großen Schwierigkeiten erreicht hatten, wurden alle verworfen. Das eheliche Alter für Mädchen wurde auf dreizehn und dann auf neun reduziert. Die Frauenperspektive zu diesen Themen wurde abgelehnt. Eine große Anzahl von Frauen wurde aus dem Büro entlassen, weil sie das falsche Kleid trugen.

Die Theateraktivitäten begannen bereits vor dem Beginn des modernen iranischen Theaters. Diese Herausforderungen im Theater haben ein Labyrinth geschaffen. Die meisten Mulla waren gegen die Anwesenheit von Frauen vor Ort. Die Qajar-Regierung arbeitete mit Islamisten und Mullahs zusammen, um zu verhindern, dass Frauen Schauspielerinnen sind. Aber langsam, nach der (institutionellen) Revolution von Mashroote, gelang es Frauen, als Schauspielerinnen und Sängerinnen an den Shows teilzunehmen. Ru Howzi war das erste Theater, in dem Frauen die Rollen spielten, die Männer vor ihnen spielten. Frauen durften jedoch nicht in Ta'zie auftreten, und auch heute noch spielen Frauen weibliche Rollen, da es sich um ein religiöses Theater handelt (die Stimme der Frau darf im Islam nicht singen).

Beyzaie schreibt: „Nach der Einführung des Islam im Iran handelte die erste Schauspielerin, Azadeh, vor 1300 Jahren in Gegenwart von König Sasani. Der König hieß Tomb Bahram, bekannt für seine ausgedehnte Tierjagd (auf Persisch werden Grab und Zebra mit dem Wort Goor übersetzt). “ Diese Schauspielerin kritisierte den König in einer seiner Aufführungen, so dass sie auf Befehl des Königs getötet wurde. Vor Azadeh gab es nur wenige andere weibliche Schauspielerinnen des Rhapsodi-Genres. Die berühmteste davon war die Frau von Ferdowsi, der legendären Dichterin des Iran, deren Gedichte alle von ihr rezitiert wurden. Das Modern Theatre wurde 1884 in den Iran eingeführt und wird weiterhin neben traditionellen iranischen Dramen aufgeführt, die alle ausschließlich männlich sind. Wie ich erklärte, durften Frauen zu dieser Zeit nicht auf die Bühne und wurden durch Männer ersetzt. Tatsächlich wurden Frauen erst 1906 offiziell in die Theater aufgenommen, als der iranische Kulturminister die Lizenz erhielt, die iranische Komödie zu starten, die später im Grand Hotel aufgeführt wurde. Ein Jahrzehnt lang waren jüdische, türkische und armenische Schauspielerinnen auf der Bühne zu sehen. Dies war zwar ein großer Schritt in der Geschichte der Frauenführung, jedoch durften nur nichtmuslimische und nichtiranische Bürger teilnehmen, während keine iranische Schauspielerin jemals zugelassen wurde. Infolgedessen wurde das Tabu, für iranische Frauen auf der Bühne zu stehen, nie beseitigt. Während der Mashrooteh-Revolution verstanden die Liberalen die Auswirkungen des Theaters auf die Gesellschaft. Infolgedessen ist das Theater zu einem der besten Mittel geworden, um Menschen zu schulen, indem man sie mit modernen Immobilien vertraut macht. Eines der Anliegen der Theatergruppen war die Stellung der Frauen zu Hause und ihre soziale Stellung. Die Theatergruppen sahen sich Frauen im Teatro dell'Arte an, um ihr Publikum, ausschließlich Männer, anzulocken, ihr Verhalten gegenüber Frauen zu überprüfen und ihnen bei der Verwirklichung der Frauenrechte zu helfen. Auf diese Weise gelang es ihnen, einer iranischen Frau zum ersten Mal in der Geschichte des Iran nach dem Islam die Möglichkeit zu geben, die Bühne zu betreten. Er spielte neben männlichen Schauspielern vor 250 Männern in Le Mariage Forcé von Molière, dessen Form in der Umgebung von Ru Howzi aufgeführt wurde. Die Aufführung wurde von der armenischen Gruppe an der armenischen Schule in Teheran gehalten.

Es ist wichtig zu erwähnen, dass die iranisch-armenische Gesellschaft ihr eigenes Meisterwerk geschaffen hat, um die Kunst des iranischen Theaters zu fördern, dessen Bemühungen auf dem gesamten iranischen Theater beruhen. Trotz der Qual und des Elends, die sie erduldeten, gaben die Frauen nicht auf, sondern erfüllten ihre Mission. Dieses Phänomen hielt bis 1926 an, als die iranische Frauenarbeitergruppe begann, an der zahlreiche Schauspielerinnen und Sängerinnen teilnahmen. Anschließend wurden alle Frauen von religiösen dogmatischen und fanatischen Männern brutal angegriffen. Ab 1932 konnten Frauen nach und nach Positionen in Bezug auf das Theater einnehmen, in dem ihre Aufführungen angewendet wurden. Daher wurde die Male Company widerwillig in ihren Kreis zurückgeschickt. Frauen konnten den Schreib- und Führungscampus aktiv betreten und hatten die Möglichkeit, zur Männerfirma zu gehen und den lebendigen Reichtum der Frauen zu genießen.

Iranische Kultur in Goldonis Werken

Neben dem Osten der Türken war das der Perser. Safavis Persien (Iran) pflegte gute Beziehungen zu Europa, und Venedig hatte wiederholt versucht, eine Allianz mit den Türken zu bilden. Die Projekte blieben unbeachtet, aber der Handel mit dem persischen Imperium wurde immer auf hohem Niveau gehalten, insbesondere in Bezug auf Teppiche. Im Zuge des Erfolgs der türkischen Mode im achtzehnten Jahrhundert, kaufte Persien auch eine neue kulturelle Rücksichtnahme und Libretti für Musik zog sie Antiquitäten viele Geschichten und eine ganze Reihe von Themen. Es ist an der Zeit, wenn sie ihren triumphalen Einzug in die Arbeit Cyrus der Große, Darius der Große machte, Xerxes, Artaxerxes, Hydaspes, Rossana, Astyages, Arbace, Croesus, Sardanapalus, Orimante, Tomyris usw. Diese Fülle von Themen und Charakteren half nicht, die Perser besser im Panorama der orientalischen Völker zu identifizieren. Für die Krönung des Xerxes durch den Bologneser Giuseppe Felice Tosi wurden in der 1691 schnell türkische Kostüme hergestellt.

Ein Versuch, die persischen Charaktere weniger konventionell zu machen, hat Goldoni in seiner exotischen Trilogie "Persisch" gemacht. Die persische Braut (1735) Ircana in Julfa (1755) und Ircana in Ispehan (1756) geschrieben, um sich gegen die Angriffe dieses erfolgreichen Dramatikers zu verteidigen, der Abt Pietro Chiari war, der den östlichen Welten mit Tragödien wie Kouli Kan König von Persien e Der Tod von Kouli Kan. Neben der persischen Trilogie schrieb Goldoni eine andere Tragikomödie exotischer Natur Der Peruaner (1754) Dalmattina (1758) Die schöne Wildnis von Guyana (1758), alles weit entfernt von seiner wahren Natur.

Im 1758, sein Freund Gabriele Corent präsentieren, Die Liebe von Alexander dem Großen, Goldoni klagte über Zwangs Erfindungen „Comedy trinkt Quelle für ein Visum, aber einige Ströme betroffen sind die fruchtbarste Wesen berührt (anspielend hier die Lächerlichkeit Adelige und Priester), so ist es euch aus gemeinsamen Quellen laufen, stimmt zu, dass er in den Osten dreht, und dass die Geister, die Wahrheit zu langweilen, wird es auf Wunsch oder überraschenden oder clownish führen".

Kontroverse oder eher Verbitterung? In diesen Aussagen ist Goldoni gegen die Wiederbelebung der Art von Märchen und exotischer Theatern zum Ausdruck, dass bald mit Carlo Gozzi und seiner traumhaften Version der Commedia dell'Arte triumphieren wird.Die Liebe der drei Melanuren (1761) und vor allem der Glückliche Turandot (1762), dessen surreales und mysteriöses Bizarr die Grenzen Italiens und des Jahrhunderts übertraf.

Von der rezitierten zur geschriebenen in der Commedia dell'Arte

Ignorance Beginn Goldoni nimmt uns der Endphase des Dramas Commedia dell'Arte. Der Reformator verdunkelte die jugendlichen Kunstwerke. Seine Strategie ist es gelungen, die Spuren der Lehre zwischen Comedians zu zerstören: ein Repertoire von Geschirrtücher, Volksstücke und Opernlibretti für die venezianischen Theater geschrieben, für Imer Unternehmen, Sacco und Medebach, bis die fünfziger Jahre des achtzehnten Jahrhunderts . Das Lesen der von Goldoni gewünschten Ausgaben unterscheiden sich nicht von was auf die Comic-Bücher angewandt werden: Förderung fossiler Handeln in dell'edizioni Copyright Falten.

Bereits Luigi Riccoboni hatte die Tradition überarbeitet und das Thema der Reform vorgeschlagen, die unter den Annahmen die Reform des Handelns hatte. Ein Schauspieler, er kümmerte sich darum, die Übel des Handels anzuprangern, um sich von jeder Anklage zu befreien und die Utopie einer Reform zu konstruieren, die moralische Eigenschaften in der Arbeit De la réformation du théatre (1743) annahm.

Diese Theorien stimmen nicht überein, die Intelligenz der Schauspieler anderer Schriften, wie Histoire du Théâtre Italien (1728-31), zusammen mit dem feindlichen Vorurteilen Comedians, die nicht in normaler Sprache schreiben kann, er einige Stadien seiner Pariseren Erfahrung erinnert auszusetzen Linien seines Entwurfs für eine „Comédie sagement Conduct“, in dem Sie die Masken und die wirken plötzlich halten musste. Der nächste Schritt ist die Improvisation und maskierte Schauspieler zu überwinden, einschließlich Harlequin.

Diese Methode wird von Goldoni betont, und vor allem beim Schreiben der Pariser Erinnerungen war die Bezugnahme auf Riccobonis Ideen eine Garantie für Autorität. Goldoni nicht, dass er in seiner Jugend besorgt war, schrieb er Geschirrtücher und Broschüren, in denen eine Hybridisierung Vorteil der Fähigkeiten von vielen Comedians und Sänger genommen hatte, diese Art respektlos von Französisch Kategorien zu erhalten. Er hatte sich den Forderungen des reinen Konsums ergeben.

Die Doppelnatur von Goldoni, auf der einen Seite in einem guten literarischem Geschmack beschäftigt, die andere durchnässte Bühnenerfahrung, ist in dem Diener zweier Herren evident, „das ist mein Spiel war plötzlich so gut ausgeführt, dass ich mich mich zufrieden, sehr viel, und ich habe keinen Zweifel daran, dass sie besser haben es nicht mit plötzlich geschmückt, was hätte ich es getan zu schreiben. " Die zentrale Frage ist der Beitrag von Antonio Sacco, die an der Entstehung vieler Werke von Goldoni und Gozzi teilgenommen. Beobachtet von seiner Sicht scheinen die Methoden der Autoren weniger weit, als sie Zeitgenossen glauben. Die Nähe zwischen Gozzi und Goldoni ist auch ein Ergebnis mit den gleichen Schauspielern zu arbeiten, in dieser Gemeinschaft, die das Venedig der Zeit war, und entspricht eine malerische alte Praxis: Commedia dell'Arte ist die Maßeinheit der beiden Dramen.

Goldoni wollte einige Daten seiner Arbeit an die Regeln der guten Literatur, in Bezug auf die Aufklärung Französisch Werte der Vernunft machen, während Dankbarkeit für seine Interpreten zum Ausdruck, die ausgiebig. Die Erlösung von Komödianten ist der Pass für den Aufstieg an die Spitze des literarischen Ruhms. Gozzi, war erfreut, die Zusammenarbeit mit den Komödianten zu zeigen, ohne sie mit Bedeutungen aufzuladen, nur die mechanischen Gelenke der Shows zeigend. von den sconomecnic Effekten zu den handelnden Folgen als in einem Szenario der Commedia dell'Arte. Es ist die Angst der kulturellen Entschädigung, die den Rausch des Goldoni bestimmt, sondern dass von denen, die die Welt immobilisieren würden, die zu schnell bewegt. Fachleute sind laut Gozzi lobenswert, weil sie mit ihrem alten Beruf über eine Gesellschaft täuschen, die andere beiseite legen wollen.

Das Aussehen von Gozzi ist retrospektiv und das von Goldoni realistisch. Dies erlaubt die konservative größere Treue zu den Formen der Tradition, die Eigenschaften hatten, die genau der Ästhetik widersprachen, die die Franzosen der Commedia zuschrieben, und die Aufgabe, die unterste Stufe zu besetzen. Reformismus Gozzi lehnt fast alles ab, im Namen einer konservativen Ideologie, die sich einer reichen Tradition bewusst ist. Goldoni, während er Interessen für verschiedene Genres aufrechterhält, heiratet die Programme von französischen Theoretikern, sein mittleres Repertoire bevorzugend.

Beide greifen auf Techniken zurück, Lazes der Commedia. Goldoni übersetzt die Daten des materiellen Theaters in literarischen Text, während Gozzi sie als solche und in Drucken ausstellt. Mit dem Zynismus jeder Avantgarde benutzt Gozzi die Schauspieler, er enteignet die Techniken; Goldoni assoziiert sie stattdessen mit seiner theatralischen Mission.

Von der Improvisation zum Schreiben im Ru Howzi

Wir haben gesagt, dass sich trotz staatlicher Zensur, religiöser Strenge und öffentlicher Verliebtheit in neue Formen der Unterhaltung sowohl das traditionelle religiöse Drama als auch die Komödien bis heute weiterentwickelt haben und moderne persische Dramatiker sie für ihre Zwecke herangezogen haben funktioniert.

Das moderne persische Drama hatte seine Anfänge im neunzehnten Jahrhundert, als gebildete Perser das westliche Theater kennenlernten. Studenten, die nach Europa geschickt werden, um Wissen über westliche Technologie zu erwerben, sind zurück mit einem Vorgeschmack auf andere Aspekte der westlichen Kultur, einschließlich Theater. Bevor er das europäische Theater kannte, fand Ru Howzi nach Improvisation statt wie in der Commedia dell'Arte Pre Goldoniana. Es gab keinen geschriebenen Text und der Motreb merkte sich die Dialoge nicht, sie kannten nur die Handlung und ihre Rezitation hing von der Situation und der Reaktion der Öffentlichkeit ab.

Perser und Intellektuelle im Iran lernten das Theater durch die Übersetzung französischer und englischer Opern kennen. Als die Iraner Mitte des XNUMX. Jahrhunderts Shakespeare, Marlo und Molière zum ersten Mal trafen, gab es im Iran noch keine Dramatiker. Pioniere wie Akhondzade und Mirza Agha Tabrizi lernten, ein Stück zu schreiben, nachdem sie große europäische Dramatiker getroffen hatten. Westliche Komödien wurden zunächst ins Persische übersetzt und für die königliche Familie und die Höflinge im ersten Theater im westlichen Stil in Persien aufgeführt. Einige Jahre später wurden sie in Dar al-Fonun (multitechnische Schule) auf die nächste Stufe gebracht. Das Misanthrop Moliere war die erste von ihnen, übersetzt als Gozaresh-und mardomgoriz von Mirza Habib Isfehani (1815-1869) mit viel Freiheit, die Namen und Persönlichkeiten der Charaktere zu machen, so dass die Show mehr Persisch und Französisch war. Das heißt, können Sie diese Show sagen (auf der Szene in 1852 gebracht) zunächst Siah Bazi, die den geschriebenen Text statt Improvisation verwendet. Wie bereits erwähnt, wurde die Anpassung des persischen Drama von westlichen Theater durch die Werke der offiziellen und reformistischen Akhondzade Schriftsteller beeinflusst, deren Werke in der aserbaidschanischen geschrieben und in einer Zeitung im Kaukasus in 1851-56 stimulierte Mirza Agha Tabrizi veröffentlicht herum beim Schreiben von Stücken auf Persisch. Geschrieben in der 1870, wurden sie unter dem Titel veröffentlicht Chahar-Theater (Vier Komödien) in Tabriz, die sich hauptsächlich mit Regierungskorruption und anderen sozialen Problemen befassen. Es ist sehr interessant zu bemerken, dass Tabrizi, inspiriert von Siah Bazi, seine Komödien mit Elementen westlicher Komödien komponiert hatte. In dieser Zeit können wir sehen, wie Ru Howzi in den Raum des modernen Theaters eintrat. Von den Meistern wie Shakespeare, Marlo, Molière, Ben Johnson inspiriert, schuf Tabrizi die auf nationalen Komponenten basierende persische Dramaturgie mit der Struktur des modernen Theaters. Wir wissen, dass die ersten Werke, die ins Persische übersetzt wurden, Il waren Kaufmann von Venedig von Shakespeare, Scapinos Unfug e Geizhals, Zwangsheirat von Molière und La Alraun von Niccolò Machiavelli.

Goldonis erste Arbeit, die ins Persische übersetzt wurde, stammt aus 1889. Die locandiera führt zum Wissen von Goldoni in der Welt der persischen Komödie. Saltane, ein edler Intellektueller, der zu dieser Zeit ein Grand Hotel in Ghazvin baute, beabsichtigte, The Innkeeper auf die Bühne desselben Hotels zu bringen, gab jedoch angesichts des Protests der Mullahs (angesichts der Anwesenheit einer Schauspielerin, wenn auch einer Russin) auf. es zu tun. Langsam und mit zunehmender Übersetzung westlicher Stücke ist die neue europäische Komödie im Iran bekannt, die eine Goldmine für Gruppen von Ru Howzi darstellt. So entstand eine beispiellose Beziehung zwischen Ru Howzi und der westlichen Komödie, vor allem der Commedia dell'Arte. In den folgenden Jahren schrieben mehrere Forscher wie Beyzie oder Kabian oder Chelkovski über die Ähnlichkeit des persischen Theatererbes mit einer Wurzel in der Renaissance-Komödie. Die traditionellen Gruppen von Siah Bazi haben, ohne die Wurzeln der Handlungen zu kennen, europäische Komödien (insbesondere Moliere und Goldoni) mit ihrem Noskhe komponiert. Für einige von ihnen gab es ein Sprichwort, das sagte: "Dieser Noskhe kommt aus dem Ausland (Farang)". Daher gilt die Komödie des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts als die erste Dramaturgie, die für Siah Bazi geschrieben wurde.

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